K U N S T A B C
1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere Epoche der Kunst- und Weltgeschichte zurückzuschauen.
Kunst ABC AVZ 21. 12. 1974
F U T U R I S M U S
„Wir erklären, dass sich die Herrlichkeit der Welt um eine neue Schönheit bereichert hat: die Schönheit der Geschwindigkeit. Ein Rennwagen, dessen Karosserie mit großen Röhren bepackt ist, die Schlangen mit explosivem Atem gleichen, ein aufheulendes Auto, das auf Kartätschen zu laufen scheint, ist schöner als die Nike von Samothrake… Wir werden die großen Menschenmengen besingen, die die Arbeit, das Vergnügen und der Aufruhr erregt, besingen werden wir die vielstimmigen Flut der Revolution in den modernen Hauptstädten; besingen werden wir die nächtliche, vibrierende Glut der Arsenale und Werften, die von grellen elektrischen Monden erleuchtet werden; die gefräßigen Bahnhöfe, die rauchende Schlangen verzehren….“ So schrieb Filippo Tommaso Marinetti 1909 in seinem Manifesto Futurista – in einem pathetischen Rausch. Die Faszination einer neuen großstädtischen Zivilisation hatte auch Maler und Bildhauer wie Carlo Carrà, Gino Severini und Umberto Boccioni erfasst und half ihnen, sich aus der Umarmung der italienischen Kunstgeschichte zu lösen und dem französischen Kubismus eine Alternative entgegen zu stellen. Lösten die Kubisten ihre Figuren und Gegenstände in ihren Bildern auf und falteten sie, um sie mehrseitig sichtbar zu machen, so nutzten sie die Phasen-, die Chronofotografie von Muybridge und Maret, um Illusionen von Bewegung und Geschwindigkeit zu erzeugen: „Man kann in unseren Bildern Flecken, Linien und Farbzonen bemerken, die gar keiner Realität entsprechen, sondern nach einem Gesetz unserer inneren Mathematik urmusikalisch die Emotionen des Betrachters vorbereiten und verstärken.“ Ihr Selbstverständnis des Großstädters war enthusiastisch: „Der Lärm der Straße dringt ins Haus“ heißt programmatisch das berühmte Bild von Boccioni. Es steht am Beginn einer vielfältigen Ikonografie der Großstadt des 20. Jahrhunderts. Die Berliner der Epoche nach 1918 wie George Grosz werden die Stimmung umkehren: die Großstadt = eine Hölle. Und noch der New Yorker Großstädter Richard Lindner wird sich der Italiener erinnern. Sie blieben große Anreger: Boccioni projektierte 1912 eine „Umweltskulptur“ aus verschiedensten kunstfremden Materialien, Vorläufer von Environments, die bis heute entstehen. Und ihre Studien von Bewegungsabläufen haben die spätere Kinetik befruchtet. Marinettis sozialpolitischen Visionen gingen in die Vorstellungswelt des italienischen Faschismus ein. Die Gruppe zerfiel 1912, aber sie wirkte über die Grenzen Italiens in den aufbrechenden Kunstzentren zwischen Paris, München, Berlin und Moskau nachhaltig weiter.
Abb. Umberto Boccioni 1911 La strada entra nella casa 100 x100 cm Sprengel-Museum Hannover

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Kunst ABC AVZ 16.5. 1975
O R P H I S M U S
Der französische Kubismus um 1910 entwickelte eine Variante, die sich dem italienischen Futurismus näherte und die Münchener des „Blauen Reiters“ faszinierte. Der Dichter Guillaume Apollinaire nannte ihre Vertreter, an den antiken Sänger Orpheus denkend, die „orphischen Kubisten“: Robert und Sonja Delaunay, Jacques Villon und seinen Bruder Raymond Duchamp-Villon, Albert Gleizes und Fernand Léger. Delaunays Palette ist besetzt von freundlichen, hellen Farben wie den von Cézanne und den späten Impressionisten. Wie sie beruft er sich auf den Farbtheoretiker Michel Eugène Chevreul, seinen 72-teiligen Farbkreis und die Definition des Simultankontrastes, die erlaubt, die Grundfarben ungemischt so nebeneinander zu stellen, dass sie sich erst im Auge des Betrachters mischen – Farbklänge, -akkorde herzustellen: rot-grün gesteigert zu rot-orange zu blau-grün; kalte und warme, harte und weiche Farben in Kreissegmenten so zusammenzusetzen, daß sie sich im Auge des Betrachters drehen…… Delaunay ist diesen Empfehlungen in seinen berühmtesten Bildern gefolgt. Er stritt mit den Futuristen, die die Erfindungen der Chronofotografie für ihre Darstellungen von Bewegung, Simultaneität und Geschwindigkeit nutzten. Und beide, die Orphisten und die Futuristen. kritisierten die weltflüchtigen, idyllischen Motive der Kubisten. Delaunay zog die Großstadt Paris, ihren rauschenden Verkehr, den Eiffelturm, Flugzeuge und Fußballspieler als Motive großer Bilder vor. 1912 stellte er in der Berliner Galerie Der Sturm aus und lernte Kandinsky, Macke, Klee und Marc kennen. Die philosophielastigen Deutschen und Russen begeisterten sich für die leuchtenden. lebendigen Bilder des Pariser Praktikers und nutzten ihre Farbklänge für einen Kosmos aus Licht und Farbe, in dem sie die Bindung an Gegenstände verlassen könnten. Sie liebten seine Musikalität, die ihn wünschen ließ, ein Bild so aufbauen zu können wie Johann Sebastian Bach eine Fuge komponierte. Kandinsky hat diese Analogien von Musik und Farben in seinen Texten definiert. Das Ehepaar Delaunay hat den Orphismus sein Leben lang vertreten und ihm viele Bilder und Werke angewandter Kunst gewidmet.
Abb. RobertDelaunay Schweinekarussell 1922 Paris Centre Pompidou

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Kunst ABC AVZ 28. 12. 1974
K U B I S M U S
1907 sehen die jungen Künstler in Paris zum 1. Mal eine größere Ausstellung der Bilder von Paul Cézanne und lesen in seinen gerade herausgegebenen „Erinnerungen“: „Alles in der Natur modelliert sich wie Kegel, Kugel und Zylinder, man muss auf Grund dieser einfachen Formen malen lernen, dann wird man alles machen können, was man will.“ Im akademischen Zeichenstudium sind Akte und andere stereometrischen Körper immer schon auf Kegel, Kugel und Zylinder reduziert worden. Aber Cézanne meint auch Landschaften, die die Impressionisten in verdünnten und verdickten Farbflächen aufbauten, sie sollten als gebaute, feste, volumenhafte Einheiten und Vielheiten betrachtet werden, in eckigen Winkeln zusammengesetzt und nicht spiralig mäandernd wie im Jugendstil. Das war ein Programm, mit dem sich die Nachfolger gegen Impressionismus und art nouveau absetzen konnten! Pablo Picasso und Georges Braque begannen sofort, Landschaften, Stillleben und Porträts in kubische Einheiten aufzulösen. Über die „cubes“ schimpfte ihr Kollege Henri Matisse: „cubistes“. Er selbst und seine Freunde hießen „Fauves“ (Die Wilden), und wo sie die Ornamentik des Jugendstils mit leuchtenden Farbkompositionen vereinten, näherten sie sich den Münchenern vom „Blauen Reiter“ Kandinsky und Franz Marc. Picasso und Braque hielten ihre Bilder dagegen zurückhaltend in braun, grau und grün und setzten der ausschweifenden „expressionistischen“ Pinselschrift eine diskrete, rationale Gestaltung entgegen, die eine wissenschaftliche Fragestellung spüren lässt. Die Welt sollte sich in ihren Bildern geordnet spiegeln. Das war revolutionär. Nach 500 Jahren verzichten Künstler auf durchgehenden Linien und Luftperspektive. Modelle werden auf ihre Grundformen hin analysiert (1. Stufe „Analytischer Kubismus“) und „synthetisiert“ (2. Stufe „Synthetischer Kubismus“). Diese Grundformen werden in ein „kristallines“ Bildfeld eingebunden, Teile eines Makrokosmos, den Linien ordnen. Die beiden sind keine Romantiker, sie drängen die kosmische Komponente in ihrer wissenschaftlichen Beweisführung zurück. Sie taucht erst wieder im „Orphismus“ von Robert DelauAnay oder im „Blauen Reiter“ auf. Braque hat den Kubismus sein Leben lang weiterverarbeitet, Picasso hat dem Stil sein Leitbild, die „Demoiselles d` Avignon“ 1907 (so genannt nach dem Bordellviertel Carrer d’Avinyó in Barcelona) erschaffen und greift noch in einem seiner bekanntesten Werke „Guernica“ auf die Erbschaft zurück.
Abb. Pablo Picasso, Frau mit Mandoline, 92 60 cm 1910 Museum Ludwig, Köln

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Kunst ABC AVZ 20. 7. 1974
N A I V E K U N S T
Als Vater der naiven Kunst, Laienkunst, Sonntagsmalerei wird von den meisten „der Zöllner“ Henri Rousseau (1844-1910), obwohl er bei einem berühmten formlosen Essen zu seinen Ehren 1908 sich selbst den größten „modernen“ und den jungen Gastgeber Picasso den größten Maler „im ägyptischen Stil“ genannt haben soll. Auf einem Schild an seiner bescheidenen Wohnungstür bot der pensionierte Zollbeamte seine Dienste an: “Unterricht in Gesang, Geige und Klarinette. Vortragskunst. Zeichen- und Malakademie“. Er reichte seine Werke regelmäßig zu den Jahresausstellungen der „Unabhängigen“ ein, verkaufte wenig und starb in Armut. Kandinsky, einer der Gründungsväter der abstrakten Kunst, stellte dem Axiom des „Großen Abstrakten“ das des „Großen Realen“ gegenüber. Er meinte Henri Rousseau und seine „Fantastik härtester Materie“.
In einer Epoche, in der die Grenzen der Kunst sich auflösen, betrachten die Betroffenen nicht nur japanische Holzschnitte und afrikanische Skulpturen mit neuen Augen, sondern auch die Arbeiten der Sonntagsmaler, der Sonderlinge, der Außenseiter. In der Kunstgeschichtsschreibung des Jahrhunderts spielen sie eine geringe Rolle, in Ausstellungen, Galerien, im Kunsthandel sind sie bis heute gegenwärtig. Wir reden von einer Volkskunst, die in der Epoche vor dem 1. Weltkrieg, der Zeit der wachsenden Großstädte, der bedrückenden Industrialisierung, der Kolonialisierungen, ihre Heimat, die Bezüge zu ihren Quellen verliert und zerbricht. Rousseau malt seine Bilder nach farbigen Postkarten aus exotischen Ländern, die er nie gesehen hat. Naive Kunst kann Züge der alten Volkskunst annehmen: es gibt seit den 50er Jahren eine jugoslawische Schule von Hlebine um Iwan Generalic, die ihre Arbeit erfolgreich aus der Tradition der heimischen Glasmalerei entwickelt und im europäischen Kunsthandel willkommen ist.
Es ist nicht die mangelnde akademische Ausbildung allein, sondern ein mangelndes Bewusstsein von moderner, wandelbarer Kunst selbst, ein Bewusstsein, das ohne intellektuelle Rückfragen auskommt. Die meisten dieser Bilder sind nicht vor der Natur, vor Modellen entstanden, geben nicht Welt wieder, sondern Erinnerungen oder Träume in Reproduktionen. Das hybride Abbild, das daraus entsteht, kann eine starke Kraft entfalten, Henri Rousseau, der mit ungeheurem Einsatz viele große Bilder malte, wurde von einem kleinen Kreis von Künstlern und Literaten bewundert, und die seltsame Magie, die er den Figuren in seinen Dschungelbildern verleiht, hat nicht nur Surrealisten wie Salvador Dali und die „Magischen Realisten“ begeistert. In den Tafeln hat er einen unverwechselbaren Stil entwickelt, eine besondere Perspektive und Proportionalität der Figuren, die von weitem zueinander finden, der viel zu Kleine zum viel zu Großen, ihre Schattenlosigkeit, ihre traumverlorene Irrealität. Sie gehören heute zu den „großen realen“ Meisterwerken des beginnenden 20. Jahrhunderts.
Abb. Henri Rousseau Die schlafende Zigeunerin 1897 130 x 200 cm NY Museum of Modern Art

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Kunst ABC AVZ 10. 1. 1976
L E W N U S S B E R G und die Moskauer Gruppe B E W E G U N G
Lew Nussberg (* 1936), Mitglied des Moskauer Künstlerverbandes, ist berühmt im In- und Ausland und dennoch kein Sozialistischer Realist. Seine Pflegemutter soll ihm im Russischen Museum von Leningrad die suprematistischen Werke von Kasimir Malewitsch nahegebracht haben, und in einer Ausstellung Picassos im Moskauer Puschkin-Museum 1956 hat er die Dissidenten Neiswestny und Rjabin und den Moskauer „underground“ kennen gelernt. Er studierte in einer der „Tauwetter“- Perioden zwischen 1953 und 62, in der die Avantgarde der 10er Jahre wiederentdeckt wurde. Sie endete mit der berühmten Schimpfkanonade Chruschtschows auf die moderne Kunst. 1962 hatte Nussberg ein Kollektiv aus etwa 30 bildenden Künstlern, Schauspielern, Musikern, Ingenieuren, Physikern und Psychologen gebildet und ein Programm veröffentlicht, in dem er die KINETIK und Gruppenarbeit verteidigt und sich zu jenem internationalen Gruppenstil bekennt, der neben der OP ART in Paris entstanden war und eine starke Mitarbeit von Technikern erforderte. Ziel der Kinetik sind Gesamtkunstwerke, die alle Sinne des Menschen ansprechen, ihr Ort ist der öffentliche Raum. „Die Kunst gehört dem Volk. Sie muss ihre tiefsten Wurzeln in dem breiten Schaffen der Massen haben. Sie muss von diesen verstanden und geliebt werden. Sie muss sie in ihrem Fühlen, Denken und Wollen verbinden und emporheben“(Lenin). Die Künstler der Oktoberrevolution warne solchen Botschaften gefolgt und hatten gewaltige Gesamtkunstwerke entworfen. Der Spiralturm Tatlins „Hommage an die III, Internationale“ von 1919, die Konstruktionen Rodschenkos, die Arbeiten von Malewitsch, Gabo, Lissitzki zeigen die Impulse ihrer Zeit: Spannung, Aufbruch, Befreiung, Entwurf, Utopie, Traum, Hoffnung.
In den Theorien Nussbergs wie in den Arbeiten der Gruppe „Bewegung“ sind sie ersetzt durch Harmonie und Schönheit. „Aller Aufwand der Spiele dient dazu, den Geist des Menschen harmonisch zu beeinflussen.“ Ein Kritiker spricht vor den Arbeiten von „elementarer Ornamentation“. Für die technologischen Schauspiele, die die Gruppe organisiert, prägt Nussberg Begriffe wie „Kinetischer Garten“, „Kybertheater“, „Farblichtmusik“ (Musik Pink Floyd!). Die Arbeiten folgten Aufträgen: 1965 für das Haus der Architekten in Moskau, für den Leningrader Kulturpalast, zum 50. Geburtsjahr der Revolution ein Straßen-Stereo-Schauspiel in Leningrad „Ton und Licht“ mit den Gedichten von Majakowski, für Messen der Elektroindustrie usw. Der Katalog des Museums Haus Lange in Krefeld 1973 listet die Ausstellungen und Veranstaltungen der Gruppe auf, dokumentiert damit auch die Staatlichen Institutionen, die sie ermöglichten in dem Wunsch, die breite Bevölkerung am technologischen Fortschritt teilhaben zu lassen und die Schönheit seiner Manifestationen in ihren Alltag zu tragen. Die soziale Unverbindlichkeit der Spiele hat die russischen Kinetik mit der westlichen geteilt. Dass dieser internationale Zeitstil aber überhaupt Anerkennung in der sozialistischen UdSSR gefunden hat, widerlegt die landläufigen Vorstellungen von einer regierungsverordneten sozialistisch-realistischen Kunst in der Sowjet-Union.
Abb. Lew Nussberg Modell Kybertheater 1967

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Kunst ABC AVZ 8. 12. 1973
K I N E T I K
Op Art Werke können Bewegungen erzeugen, kinetische Werke bewegen sich. Der technische Fortschritt liefert ihnen die Motoren. Dort, wo Faszination vor dem Unerwarteten, Ungewohnten entstehen kann, wird sich kinetische Kunst entwickeln können, Wo technologischer Fortschritt als Teil zivilisatorischen Fortschritts für selbstverständlich gehalten wird, hat sie es schwer. Ein amerikanischer Kinetiker ist nicht bekannt geworden.
Vorläufer kinetischer Kunstobjekte sind Spielautomaten und Farblichtspiele. Sie tauchten in den 20er Jahren in Kunstausstellungen auf, als die Abstraktionen die Abbilder der Wirklichkeit verdrängten. Entwürfe von „Gesamtkunstwerken“ in Schauspielen, die das neue, technologische Zeitalter feierten, enthielten „Kunstmaschinen“ in Moskau und im Dessauer Bauhaus der 20er Jahre. Die Manifeste, die sie begleiten, sprechen nicht nur von Grenzerweiterungen der Kunst, sondern entwerfen soziale Utopien, in denen sich große Bevölkerungsgruppen in Lichtspektakeln vereinen.
Diese soziale Komponente, die über das bürgerliche Kunstpublikum hinausgreift, ist der kinetischen Kunst bis heute erhalten geblieben – vom Spielobjekt, das nach neinem Tastendruck glänzt, flimmert, „spricht“, bis zu dem kybernetischen Turm von Nicolas Schöffer, der im Zentrum von Paris alle Geräusche des Verkehrs aufnehmen und elektronisch in Lichterscheinungen übersetzen soll: ein neuer Eiffelturm. Das kinetische Objekt ist also nicht nur eine Skulptur, sondern eine von Künstlern entwickelte Maschine – die einzige Maschine, die sich auf eine ästhetische Funktion beschränkt. Werden andere Maschinen wie Motorräder oder Lokomotiven, deren Schönheit wir bewundern, nutzlos, so könnten sie wie kinetische Objekte betrachtet werden. Diesen Bezug nutzen einige Künstler: Nicolas Schöffer projiziert die Rotation von Lichtmaschinen auf einen Mattglasschirm, um ihre Bewegung als bewegliches farbiges Bild zu zeigen. Und Jean Tinguely baut seine lärmenden Maschinen aus Schrottteilen und programmiert in einigen Fällen sogar ihre Selbstzerstörung ein – eine komödiantische Referenz an das Maschinenzeitalter.
Es gibt kinetische Objekte, die keiner Maschinen bedürfen, um sich zu bewegen: „Mobiles“ von Alexander Calder und George Rickey folgen in natürlichen Schwingungen als Objekte in Landschaften dem Wind. Der Zufall ihrer Bewegungen ist der Natur anvertraut. Das freundliche Bild, das sie entwerfen, macht sie zu Spielobjekten und dekorativen Markierungen. Nutzbare Windräder werden sie in Zukunft ersetzen.
Abb. Nicolas Schöffer, Kybernetischer Turm, 52 m hoch, Lüttich 1961 – Sensoren (Mikrofone, Hygrometer, Anemometer) bestimmen die Bewegungen von Spiegeln, Lichtquellen und Soundprogrammen.

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Kunst ABC AVZ 26. 1. 1974
S U P R E M A T I S M U S
D-503, der Konstrukteur des Raumschiffes Integral, ruft dem Piloten beim Start zu: “Eure Aufgabe ist es, jene unbekannten Wesen, die auf anderen Planeten – vielleicht auch in dem unzivilisierten Zustand der Freiheit – leben, unter das segensreichen Joch der Vernunft zu beugen. Sollten sie nicht begreifen, dass wir ihnen ein mathematisch-fehlerfreies Glück bringen, haben wir die Pflicht, sie zu einem glücklichen Leben zu zwingen. Ja, wir werden diese herrliche, das ganze Weltall umfassende Gleichung integrieren. Wir werden die wilde, krumme Linie geradebiegen, sie zur Tangente, zur Asymptote machen. Denn die Linie des einzigen Staates ist die Gerade. Die große, göttliche, weise Gerade, die weiseste aller Linien.“ So beginnt Jewgenij Iwanowitsch Samjatkin 1920 seinen pessimistischen Science-Fiction-Roman „Wir“. 1920 publiziert Kasimir Malewitsch auch sein Manifest des Suprematismus. Er hatte 1913 begonnen, kosmische Satelliten zu projektieren, die Gesetzen der Schwerelosigkeit gehorchen, Träger einer „ökonomischen“ Kultur, die, vom Menschen als „Brennpunkt kosmischer Erregungsimpulse“ ausgehend, das gesamte Weltall durchdringt. Den suprematistischen Stil seiner Bilder nannte er „ökonomischer Geometrismus“. Auf der Suche nach einem „einheitlichen System der Weltarchitektur der Erde“ benutzte er Quadrat, Kreuz, Kreis und die primären Nichtfarben Schwarz und Weiß.
Piet Mondrian gewann seine geometrischen Abstraktionen aus Reduktionen organischer Formen. Seine Zweifel an Abbildern folgen der Bilderfeindlichkeit des puritanischen Protestantismus seines Heimatlandes. Die Abstraktionen des Russen dagegen folgen orthodoxen Ikonen und verbinden ihn mit grenzenlosen, pathetischen Utopien, in denen Religion, Philosophie und die politischen Entwürfe der Oktoberrevolution verschmelzen. So erreicht er einen „Grenzfall“ der Kunst, der bis heute weiterwirkt: das schwarze Quadrat auf weißem Feld, ein kleines Bild, das 1915 in der oberen Ecke eines Moskauer Galerieraumes hing, einem Ort, der von den Besuchern schon damals als Platz einer Ikone betrachtet wurde. Der „Grenzfall“ produzierte als „Gemalte Philosophie“ einen Denkanstoß, der bis heute in Europa und Amerika verarbeitet wird. Weiße oder schwarze oder weiß-schwarze Bilder, die entstehen, folgen nicht unbedingt dem Suprematismus von Malewitsch, danken ihm aber ihre Berechtigung. Mit einem „Grenzfall“ beginnt 1915 die Geschichte der abstrakten Kunst.
Abb. Schwarzes Quadrat auf weißem Feld Moskau 1915 Foto Galerie

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Kunst ABC AVZ 17. 1. 1976
Über die zeitgenössische Kunst in diesem großen Nachbarland ist wenig bekannt. Sogar die Kunstzeitschrift „tendenzen“ der DDR hat russischen Künstlern wenig Platz eingeräumt. Die Medien berichteten von improvisierten open-air-Ausstellungen unabhängiger Künstler, die von Dampfwalzen beseitigt wurden, von Privatsammlern, die mit ihren Sammlungen ausgebürgert wurden, von widerständigen Malern wie Rjabin und Bildhauern wie Neiswestny. Die Medien berichten aus Moskau und Leningrad, aber nicht aus Nischni-Nowgorod, Samarkand oder Wladiwostok. Von einem lebendigen Kunstmarkt ist ebenso wenig bekannt wie von einer Fachpresse und Kunstkritik. Wird die europäische Kunstgeschichte, an der die russischen Metropolen der Vergangenheit beteiligt waren, nicht fortgeschrieben?
In Moskau haben kaum weniger Künstler als in Paris die Kunstentwicklung des 20. Jahrhunderts bestimmt: Malewitsch, Tatlin, Rodschenko, Lissitzki, Pevsner, Gabo, Kandinsky, Jawlensky, Chagall, de Stael, Poliakoff, zu schweigen von Musik, Literatur, Theater und Film. Der kulturelle Aufbruch des Landes war größer und radikaler als der Amerikas in den 50er Jahren. In aller Härte haben diese Künstler den Konflikt zwischen offenen internationalen, kosmopolitischen Leitbildern und den geschlossenen Leitbildern der Slawophilen, der „Russen“ausgetragen, die in der Folge die Kulturen der „Sowjetvölker“ zu integrierten versuchten. Der Konflikt reicht in das 19. Jahrhundert zurück, als sich um 1870 die Peredwischniki, die „Wanderer“ (die ihre Bilder in Wanderausstellungen zeigten) gegen die Moskauer Akademie der Künste ausrichteten. Die Kunsthalle Baden-Baden hat ihnen 1972 eine umfassende Ausstellung gewidmet, die zeigte, mit welcher Leidenschaft sie die Formlehren der westeuropäischen Akademien verarbeitet und mit eigenen Inhalten gefüllt haben. Den „Russen“, die in ihren Bildern heimatlichen Leitbildern folgen (Landschaften, Datschas, Haustiere), begegnet man bis heute.
Seit der Oktoberrevolution 1917 ist es nicht gelungen, die gesellschaftliche Orientierung und Einbindung des Künstlers anders zu definieren als durch oberflächliche, rückhaltlose Indienstnahme. Das Dilemma der Kosmopoliten wie der Slawophilen besteht in der Zielgruppe, den Arbeitern und Bauern, an die sie sich gemäß der marxistisch-leninistischen Ideologie zu richten angehalten waren. Der Bildungsstand der Zielgruppe lässt eine Verständigung nicht zu. Würde man den Bildungsstand der Künstler einfrieren, bis die Bevölkerung sie erreicht, so würde ein gemeinsamer Neubeginn mit Bildvokabeln durchgeführt werden, die in der übrigen Welt niemand versteht.
Abb. Marc Chagall Regen 1911 87 x 108cm Stiftung Peggy Guggenheim Venedig

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Kunst ABC AVZ 22. 2. 1975
1910 eine Kunstzeitschrift, 1912 eine Firma: DER STURM. Buchhandlung, Verlag, Monatshefte, Kunstausstellungen, Kunstschule, Verein für Kunst, Direktor Herwarth Walden. Der gescheiterte Künstler erreichte, dass seine Galerie und seine Zeitschrift in Berlin als ein internationales Zentrum der Avantgarde beachtet wurde. Und Berlin wuchs in seine Rolle als west-östlicher Umschlagplatz für Kunst hinein. Seit 1871, dem Sieg über Frankreich, behinderte die politische Feindschaft den Kontakt zur Pariser Avantgarde, das Milieu war konservativ, Edvard Munch, der norwegische Vorreiter eines neuen Expressionismus, verursachte 1892 in Berlin einen Skandal, dem andere folgten. 1898 gründete der Maler Max Liebermann die „Berliner Sezession“, Lovis Corinth und Max Slevogt traten hervor. Sie öffneten Berlin für die französischen Impressionisten. 1911 folgte Max Pechstein mit der „Neuen Sezession“, und die Dresdener Expressionisten der „Brücke“ – Karl Schmidt-Rottluff, Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Emil Nolde und Otto Müller stellten in der Kunsthandlung von Maximilian Macht in der Rankestraße aus, ehe Herwarth Walden sie in sein Haus zog. Sie sprachen von ihrem „dekorativen Impressionismus“ und kämpften mit Kritikern, die ihnen „ausgelassenen Farbensturm“, „koloristische Brutalität“ vorwarfen. Walden verstand sich nicht als ihr Promoter allein, in seiner Galerie und Zeitschrift sollte sich die Avantgarden von Paris, München und Mailand gegenüber stehen. Er stellte Picasso, Matisse, Kandinsky, Marc, Boccioni und Carrà, Fauvismus, Kubismus, Futurismus, Orphismus, Expressionismus vor. Radikal und geschickt setzte er auf Interessenten, die ihrer Rolle als moderne Großstädter bewusstwerden und ihre tiefe Verunsicherung in den Jahren vor dem 1. Weltkrieg in der Kunst reflektiert wahrnehmen. Vor allem Ernst Ludwig Kirchner hat der mondänen Großstadtgesellschaft Berlins damals mit einer Reihe von Meisterwerken Spiegel ihrer Existenz vorgehalten. Die Galerie Der Sturm hat ihm einen Horizont geschaffen, in dem er die Bewegungsabläufe der Futuristen, die Auffaltungen der Kubisten, die Verarbeitungen afrikanischer Skulpturen bei Picasso und die leuchtende Koloristik von Matisse vereinen konnte.
Fieber kennzeichnet die Epoche. „Sturm“ ist Programm und kennzeichnet eine hitzige Vitalität. Tatsächlich hat die Künstlergruppe, die sich hier versammelte, die Bastionen der Tradition gestürmt. Die Kriegserklärung 1914 beendete den „Sturm“ und die Frühzeit des deutschen Expressionismus. Seit1918 setzte die „Novembergruppe“ die junge Erbschaft einer großstädtischen Avantgarde fort. Berlin erhielt sich in der Weimarer Republik den Ruf eines Zentrums zeitgenössischer Kunst.
Abb. Ernst Ludwig Kirchner Potsdamer Platz, 1914 Nationalgalerie Berlin

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Kunst ABC AVZ 1976
F A R B F O T O G R A F I E
Sind Schwarz-Weiß-Fotos von Menschen, Gegenständen oder Landschaften immer noch glaubwürdiger als gemalte Bilder von ihnen? Kann denn ein farbiges Gemälde wirklich weniger glaubwürdig sein als ein schwarz-weißes Foto? Und wäre dieses Schwarz-Weiß-Foto die Reproduktion eines farbigen Gemäldes? Die Hyperrealisten unter den Malern – Chuck Close, Richard Estes u.a. – haben diesen Glauben erschüttert. Und zwischen beiden Fronten ist die junge Farbfotografie hinzugetreten. Misstrauisch werden ihr Verfälschungen, Verschönerungen, kosmetische Korrekturen zugeschrieben, über die die Schwarz-Weiß-Fotografie erhaben ist. Aber die Produktion von klassischen Fotopapieren weicht der von Kunststofffolien, kaum noch füttern Fotografen ihre Kameras mit schwarz-weißen Filmrollen.
Die Fotopioniere des 19. Jahrhunderts seit Nicéphore Niepce versuchten von Anfang an, den farbigen Bildern der Maler farbige Bilder zur Seite zu stellen. Sie tönten sie braun, ocker, sepia oder setzten ihren Objektiven farbige Filter auf. Sie entwickelten Licht-Monotypien, indem sie auf die Chrom-Silberplatten lichtempfindliche Substanzen auftrugen, die sich bei der Belichtung analog zu den aufgenommenen farbigen Gegenständen verfärbten. 1935 erst entwickelte die US-Firma Kodak den Mehrschichtenfilm, der in Varianten heute noch verwendet wird. Die Platten und Filme sind von unten nach oben bedeckt mit einer blauempfindlichen, einer grünempfindlichen (orthochromatischen) und einer rotempfindlichen (panchromatischen) Schicht. Bei der Entwicklung zum Negativ wird Blau Gelb, Grün Purpur und Rot Blau-Grün. Die Kopie auf Film oder Papier gibt die primären Farben wieder.
Kurz nach der Entwicklung dieses Films begannen nicht nur die berühmtesten Fotografen der 30er Jahre – Gisele Freund. Man Ray u.a. – farbig zu fotografieren. Und der 1. große Hollywood-Film in Kodachrome war David Selznicks „Vom Winde verweht“ 1939. Aber viele Altmeister der Fotografie, selbst wenn sie Farbfotografien im Auftrag herstellten, hielten und halten in ihren eigenen Arbeiten an der Schwarz-Weiß-Fotografie und an dem Ethos des Papiers, der Dunkelkammer, des eigenen Labors fest. Und erst die großen Illustrierten der 60er Jahre publizierten farbige Fotoreportagen. Und TV wurde farbig. In den 70er Jahren öffneten sich Museen, Kunsthallen und andere Ausstellungsinstitute den Fotografen unter den Künstlern – ihren Schwarz-Weiß-Fotografien! Wenigen Amerikanern wie Neal Slavin und Steven Shore gelang es, in dieser Anfangsphase Farbfotos auszustellen. Mit ihren arrangierten Gruppenaufnahmen und Landschaften bestätigten sie die fiktiven Elemente farbiger Gestaltung wie einige der fotorealistischen Maler und betonten gleichzeitig die Authentizität ihres Mediums. Die großartigsten Farbfotos der 60er und 70er Jahre sind dort entstanden, wo Farben nicht existieren: im Weltraum. Die Arbeiten der NASA haben dazu beigetragen, das Beharren auf der Glaubwürdigkeit der Schwarz-Weiß-Fotografie als eine Verdrängung und Sublimierung zu betrachten. In der Tat sind krasse Bilder von Gräueln leichter in Schwarz-Weiß zu ertragen.
Abb. Neal Slavin, Bingo club St. Petersburg Shuffleboard and Duplicate Bridge Club, St. Petersburg, Fla.