Beckeraachen

Kunstwechsel


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Jasper Johns

K U N S T   A B C

1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere Epoche der Kunst- und Weltgeschichte zurückzuschauen.

Kunst   ABC   AVZ 1977

In den späten 50er Jahren begann der New Yorker Künstler eine Serie von Bildern zu malen, die die amerikanische Flagge und Reihen von ihr wiedergeben. Damals hatte sich gerade der abstrakte Expressionismus durchgesetzt, und Jackson Pollock, Franz Kline und William de Kooning beherrschten die Szene. Eine Fahne zu malen, war provokant banal; dass aber die Komposition des Bildes die der Fahne, ja das Bild selbst die Fahne war, irritierte in hohem Maß. 1960 ließ Johns 2 Ballantine Bierdosen in Bronze auf einem Sockel gießen und bemalte die Bronze so, dass sie aussahen wie die Originale. Die Fahne wie die Bierdosen haben die Erscheinung der Bildwerke bestimmt, sie sind nicht abgebildet, sondern „Kopien“, „Repliken“ der Originale. Freilich trägt jedes seiner Fahnenbilder die Aura, das Pathos des nationalen Symbols, das sie wiedergibt. Sie teilt aber auch die Banalität mit der Bierdose, wenn sie als Topfuntersetzer aus Polyester in der amerikanischen Küche auftaucht. Die Symbolik der Ausdrucksformen, die Mothewell, Rothko und Newman entwickelt hatten, schien jetzt veraltet. Rauschenberg, der mit John sam Black Mountain College studiert hatte, nahm ebenso den banalen Alltag in seine „Combine Paintings“ auf: Leitern, Stühle, Feuerwehrschläuche, aber – anders als Johns – in schwungvollen abstrakten Kompositionen aus Fotos und Reproduktionen umgesetzt oder als Fundstücke hinzugefügt. Johns malte flache Gegenstände – die Fahne, die Zahlenschablone, die Zielscheibe, das Fensterrouleau, benutzte pastose Maltechniken mit Ölfarbe und Wachs auf dicken Papierschichten, „versenkte“ die Gegenstände im Bild.

Und begeisterte jene, die seine virtuose Malerei vor dem schätzten, was er malte, und jene der pop art, die vergnüglich die Trivialia der Alltagswelt in ihren Motivschatz aufnahmen. Später hat er die Verwechslung von Bild und Bedeutung verfeinert. Nach langer Pause machte er 1974 eine neue Serie von Bildern bekannt, Sie erscheinen wie kubistische Übungen. Langsam erst erkennt der Betrachter ein bewegliches Gewebe rationaler Konstruktionen, in die Künstlerzitate und Motive der amerikanischen Folklore eingeschoben sind.

Abb. Johns Painted Bronze, 19 cm hoch, 1960 Sammlung Ludwig, damals Neue Galerie, jetzt Museum Ludwig Köln


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Künstlerfilm

K U N S T   A B C

1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere Epoche der Kunst- und Weltgeschichte zurückzuschauen.

Kunst ABC   AVZ   25.8.1973

F I L M E   VON   K Ü N S T L E R N

Neben Filmproduzenten und Filmkünstlern gibt es bildende Künstler, die Filme produzieren. Diese Filme schildern nicht einen Künstler oder seine Kunstwerke, sondern sind selbst Kunstwerke. Den Autor interessieren die Gesetze der Wahrnehmung, denen seine Kamera folgt: ihr Bild-“Rahmen“, ihre gleichmäßigen Bildfolgen, mechanisch oder elektronisch, das Material des Films selbst aus Zelluloid, als Videoband oder-Disc.

Ein gemaltes oder gezeichnetes Bild lässt einen Augenblick in einer Zeitabfolge erstarren. Ist dieser Augenblick voll Ruhe und Bedeutung, so vergißt der Betrachter die Zeit. Doch seit eh und je und vollends seit dem 19. Jahrhundert haben sich Maler und Bildhauer bemüht, lebhafte Momente aus kurzen Zeitfolgen zu isolieren, Bewegung auf einer bewegungslosen Leinwand, in bewegungslosem Marmor zu erzeugen – als Illusion – bis die Filmkamera erfunden wurde. Filmkünstler und Bildende Künstler arbeiteten zusammen: Luis Bunuel und Salvador Dali –  „Le Chien andalou“. Aber schon die Künstler des Dessauer Bauhauses nutzten in den 20er Jahren die Filmkamera für „Lichtmalereien“ in zeitlichen Folgen. Neben der Filmkunst wuchs der Künstlerfilm zu einer eigenen Gattung.

Nach der antiken Dramaturgie dauert ein Theaterstück so lange wie die Handlung, die es wiedergibt. Andy Warhol nahm sie beim Wort, wenn er schlafende Personen filmte, so lange sie schliefen: 8 Stunden, Unterhaltungen, so lange sie dauerten. Er ließ die 16 mm Beaulieu-Kamera stehen, wechselte die Filmspule, schnitt nicht, nervte die Zuschauer, die ihre Kino- und TV-Gewohnheiten mitbrachten. Er schuf den Underground-Film.

Mittlerweile haben Kunstakademien Filmabteilungern eingerichtet. Filme ergänzen Skizzenbücher, lassen Bewegungsstudien zu, und Filmausschnitte können in Bildern und Skulpturen verarbeitet werden.

Der Künstlerfilm kann eine vergängliche Aktion dokumentieren, die der Künstler und seine Freunde selbst aufnehmen (happenings von Joseph Beuys, Wolf Vostell, Bruce Nauman). Er kann Teil eines Objektes des Künstlers sein, das er deutet (Robert Smithson „Spiral Jetty“). Er kann einen Gestaltungsprozess illustrieren (Nancy Graves, Chuck Close, Jacques Monory). Der Künstlerfilm par excellence ist ein autonomes Kunstwerk (Walter de Maria „Hard Core“, Michael Snow „La Région Centrale“). Er provoziert den Betrachter, er dehnt die Zeit und macht deutlich, wie lange ein Mensch eigentlich vor einem Kunstwerk verharren müsste. Aber zuweilen enthält er Erfindungen, die Filmkünstler gern ausbeuten. Die Videokamera, ihre Bänder und Kassetten drängen ihn heute n den Hintergrund.

Abb. Michael Snow mit der pendelnden Kamera auf einem Plateau in der „Région Centrale“  (Kanada)1971

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Allan Kaprow Das 1. Happening

K U N S T A B C
1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere

K U N S T A B C
1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere Epoche der Kunst- und Weltgeschichte zurückzuschauen.

Kunst ABC AVZ 1977
A L L A N K A P R O W  Das 1. Happening
Der kalifornische Maler, geboren 1927, ist weithin berühmt und hat doch kein epochales Bild geschaffen. Sein Oeuvre beginnt mit gemalten Tafeln, öffnet sich zu Fotografien (nicht von ihm) und Texten – wie: „Es regnet. Plastik-Planen werden als Regenschutz hochgehalten. Die Leute darunter bleiben trocken, bewegen sich langsam und still zum Fluss hinunter. Das aufgefangene Wasser wird in den Fluss gegossen. Die Plätze werden getauscht: die trockenen Leute halten die Planen hoch, die nassen kommen unter die Planen. Sie bewegen sich langsam, still die Uferböschung hinauf. Oben angekommen, gießen sie das aufgefangene Wasser auf die Erde, damit es zum Fluss zurückkehren kann.“ 1972 wurde dieses Happening aufgeführt. Den Begriff Happening hat Kaprow 1959 geprägt – für eine Vorführung in der New Yorker Reuben-Galerie „18 happenings in 6 parts“. Er weiß: das Wort wird in den Medien und beim breiten Publikum verbunden mit Nacktheit, Hemmungslosigkeit, Schmutz, Unordnung und Raserei. Das meint es aber nicht. Die 18 Happenings in 6 Teilen bilden eine musikalische Vorstellung, angeregt von John Cage, dem großen Vordenker der 50er Jahre: eine Musik, die sozusagen nicht nur zu hören, sondern auch zu sehen ist, an der nicht nur Musiker, sondern Tänzer und Bildkünstler teilnehmen, die neben gewohnten Tönen auch Geräusche von „kulturlosen“ Geräten wie Staubsaugern und Automotoren bietet, aber auch Pausen der Stille und jene Zwischenzone des „weißen Rauschens“.
So lange er Maler war, versuchte Kaprow wie Robert Rauschenberg, aus der Aktionsmalerei des Jackson Pollock eine „Aktionscollage“ zu entwickeln – zuerst ein gestuelles Bild, das Zitate massenmedialer Bilder aufnimmt. Dann zerschneidet er eigene Bilder und klebt sie in die Collagen: er füllt sie mit autobiografischen Elementen. Dann distanziert er sich von der akademischen Malerei, indem er nicht mehr dauerhafte Ölfarben verwendet, sondern Kaffee, Marmelade, Käse, verderbliche Güter. Er missachtet den Pinsel und wirft die Farbstoffe, reibt sie in die Leinwand, knetet und matscht sie. Die Leinwand wird zum Relief, bläht sich, genügt nicht mehr: er baut eine Installation in einem Raum, ein „environment“ aus kulturlosen, hässlichen Materialien. Die „Musik“ für diesen Raum muss ebenso kulturlos sein, und die Bewegungen der Besucher dieses Raumes müssen anders sein als die der Besucher einer traditionellen Kunstausstellung – ein neues Ritual. Es soll nicht den Gläubigen und nicht den Kunstliebhabern dienen, sondern kunstfernen Menschen näherkommen, die es als Teil des Lebens, des banalen Alltags verstehen. Kaprow hat sich bemüht, den Anteil der Zeugnisse, der kunst- und museumswürdig wäre, klein zu halten. Jedes Happening, das einer seiner Partituren folgte, sollte nur einmal aufgeführt werden. Unter den Künstlern der Jahrhundertmitte ist er der Proteus. „Wahrscheinlich ist das, was wir Wirklichkeit nennen, unsere Teilnahme an Traumprozessen.“ sagt er. Die Einladung zu seinen „18 happenings in 6 parts“ lautete: „….als eine von 75 anwesenden Personen werden Sie ein Teil des Happenings sein; gleichzeitig werden wir Sie erleben“. Die lange schmale New Yorker Galerie war durch Panneaus (bespannt mit transparenten Folien, aktionistisch bemalt und mit Applikationen künstlicher Äpfel, natürlicher Blätter versehen) in 3 Räume unterteilt; Jeder Raum enthält eine bestimmte Zahl von einzeln beleuchteten Stühlen. Die Besucher folgen festumrissenen Anweisungen nicht anders als die Schauspieler: Kaprow, Robert Whitman, Sam Francis, Alfred Leslie und George Segal. Die Zeitfolgen sind festgelegt und 14 Tage vorher eingeübt. Eine Glocke kündigt Anfang und Ende der Teile an, Lautsprecher geben Geräusche von 4 Tonbandgeräten wieder. Vor den Besuchern auf den Stühlen der 3 Räume (der 1. rosa, der 2. blau, der 3. weiß-blau) verteilen sich die Schauspieler (Alltagskleidung) langsam, marionettenhaft, eingeübt, bewegen sich rechtwinklig zueinander: ein Ritual. Diaprojektionen beginnen, wenn das Licht ausgeht. Sie zeigen Bilder Kaprows und Kinderzeichnungen. Am Ende sitzen die Teilnehmer 5 min. im Dunkel, bevor die Glocke erklingt. Sie wechseln den Raum. Im 1. und 3. Raum lesen 2 Schauspieler Texte von Schrifttafeln ab, Diaprojektionen zeigen Gemälde alter Meister, Aktfotos und Bilder von Kaprow Die Schauspieler reden: „..es wird gesagt, dass Zeit wesenhaft ist..,,,wir haben Zeit kennen gelernt…geistig….als Erinnerung, Erwartung, Offenbarung und Projektion, als eine Abstraktion des Augenblicks von sich selbst…“ Die Glocke ertönt. Pause. Im 1. Raum dribbelt ein Mädchen einen Tennisball, im 3. ordnet ein Mann Holzklötzchen auf einem Tisch. Aus dem 2. Raum gibt die Stimme von einem Plattenspieler Anweisungen. Das Mädchen rezitiert. Diaprojektionen zeigen eine Uhr in einem Spiegel, ein Paket Cornflakes, Rauch aus einer Pfeife. in einem Spiegel. Die Glocke, In Raum 1 spielen 4 Schauspieler auf einer Spielzeug-Ukulele, einer Flöte, einer Kazoo und einer Violine. In Raum 2 setzt ein Schauspieler die Spielfigur eines trommelnden Negers in Gang, zündet Streichhölzer an und löscht sie in einer Tasse voll Wasser. Nach dem 19. malt der Schauspieler die Transparentwand schwarz. Die Farbe verdampft langsam. Die Besucher wechseln die Plätze und ihre Erfahrungen aus. In Raum 1 entsaftet das Mädchen 12 Orangenhälften und füllt 12 Gläser. Ein anderes schiebt eine Puppengruppe auf schlauchlosen Fahrrädern aus dem 3. in den 2. Raum. Aus einer Puppe erklingt eine alte Polka. Die Schauspieler rezitieren. Die Teilnehmer malen, jeder mit 1 Farbe auf 1 Tafel eine festgelegte Zahl von Linien. Hier sind Robert Rauschenberg und Jasper Johns dabei. Das Mädchen in Raum 1 trinkt Orangensaft aus allen 12 Gläsern. In Raum 2 kniet ein Schauspieler, krempelt ein Hosenbein hoch und putzt sich die Zähne. In Raum 3 zeigen Dias Bildgedichte.
Im letzten Teil bewegen sich 4 Schauspieler geometrisch zueinander, Dias zeigen in Großaufnahmen Mund und Kinn von Kaprow, ein Schauspieler zieht an einem Faden 2 Rollen, eine rot, eine purpurn von der Decke herunter, aus denen die Schauspieler lautmalerische Wortgedichte vorlesen.
HAPPENING heißt also: präzise festgelegte Vorführung, Umsetzung eines klassischen Balletts in eine Alltagswelt, surrealistische Begegnungen von Menschen und Gegenständen und Musik als verbindendes Glied von Handlungen.
Das Wort hat im Lauf seiner Geschichte viele Missbräuche erleiden müssen.
Abb. Allan Kaprow Kiosk Panels aus dem Happening 1959, ausgestellt in der Neuen Galerie Vom Pop zum Konzept. Kunst unserer Zeit in Belgischen Privatsammlungen 1975 damals Sammlung Peeters, Brügge


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pop art British

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1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere Epoche der Kunst- und Weltgeschichte zurückzuschauen.

Kunst ABC   AVZ   1975

P O P   A R T   B R I T I S H – The Independent Group, London

1955 bezeichnet der englische Kunstkritiker Lawrence Alloway mit dem Wort „pop culture“ eine neue, befreiende, revolutionäre Bewegung, gerichtet gegen die Hochkultur mit ihren ritualisierten Werten, „popping up“, platzend, aufspringend, und „popular“. Straßentheater, Rock Musik, Mickey Mouse und Coca Cola, Massenmedien für alle: die Utopie einer globalen Folklore. 1956 erscheint in einer Ausstellung mit dem programmatischen Titel „This is tomorrow“ eine kleine Collage von Richard Hamilton „Was macht heute eigentlich die Wohnungen so anders, so anziehend?“ Sie zeigt die verführerischen Motive der kommerziellen Werbung in exzentrischer Verzerrung und zitiert als 1. Kunstwerk das Wörtchen „pop“.

Die Künstler Richard Hamilton und Eduardo Paolozzi hatten 1952 mit Kritikern wie Lawrence Alloway im Institure of Contemporary Art die „Independent Group“ gegründet, um in öffentlichen Diskussionen und Gastvorlesungen von Fachleuten verschiedener Disziplinen die Folklore als Teil der großstädtischen Kultur zu untersuchen. Die Ausstellungen „Parallel of Life and Art“, „Man, Machine and Motion“ und „This is tomorrow” umkreisten kritisch die Motivfelder der Werbung, des industriellen Designs, der Science Fiction usw. Jüngere Künstler wie Peter Blake, Peter Philips und Allen Jones übernahmen Haltungen der Independent Group und trugen dazu bei, eine englische Schule der Pop Art aufzubauen, die wir heute zu überblicken beginnen.

Im Werk Richard Hamiltons tritt diese Haltung am klarsten hervor. Er bekennt, die fotografischen und gedruckten Bilder der Massenmedien, die zartfarbigen, verführerischen Illustrierten-Anzeigen hätten ihn fasziniert und eine „kühle, obszöne“ Haltung erzeugt. Die englische Pop Art, sagt er, sei analytischer gewesen als die der New Yorker. Ihre Basis war eine umfassende Untersuchung der medialen Bildwelt, die die Independent Group 1952 (!) begonnen hat. Mit ihr begann die Karriere der Beatles und Rolling Stones und die Blüte des Petticoat Lane Markets.

Abb. Richard Hamilton 1956 Collage Just What Is It that Makes Today’s Homes So Different, So Appealing?

 

 


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Hans Haake

K U N S T   A B C

1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere Epoche der Kunst- und Weltgeschichte zurückzuschauen.

Kunst ABC   AVZ   1975

H A N S   H A A K E

Wenn wir die Arbeit eines Künstlers nicht psychologisch als eine Form des Lernens, der Weltvereinnahme und der Selbstentäußerung definieren, so achten wir ihre Ergebnisse als ein Kulturgut einer Gesellschaft, und sie bestimmt und verwaltet ihre Wirkungsgeschichte. Die kreative Arbeit tritt hinter das vom Künstler befreite Kunstwerk zurück. Und erst diese Befreiung ermöglicht seine Wirkungsgeschichte. Sie interessierte Hans Haake. Der deutsche, in New York lebende Künstler beschäftigte sich bis 1969 mit den Gesetzen physikalischer und biologischer Systeme. Er untersuchte Zustandsformen des Wassers, Bewegungsmuster von Ameisenvölkern, nahm in der Ausstellung Prospekt der Düsseldorfer Kunsthalle 1969 15 Tage lang um die Uhr die dpa-Meldungen auf und zeigte sie zum Abschluss in 15 durchsichtigen Rollenbehältern. Seit 1969 konzentrierte er sich auf die Wirkungsgeschichte von Kunst selbst und erregte weniger mit Übersichten als mit Fallstudien Aufsehen und Skandale. Ein Spargel-Sillleben von Edouard Manet diente ihm dazu zu schildern, wie die Werke der Impressionisten Spekulationsobjekte des florierenden Kunstmarktes und reicher Sponsoren waren und bis heute sind. 1968 hatte die Stadt Köln das Stillleben von Manet für 1,36 Mio DM erworben und stellte es dem Wallraf-Richartz-Museum als Dauerleihgabe zur Verfügung. 1974 schlug Haake für die Ausstellung „Projekt“ in der Kölner Kunsthalle einen Beitrag vor: „In einem ca. 6×8 m großen Ausstellungsraum ….steht auf einer Atelier-Staffelei Manets „Spargel-Bündel“ von 1880 aus der Sammlung des Museums. Tafeln an den Wänden geben über die soziale und ökonomische Stellung der Personen Auskunft, in deren Besitz sich das Stillleben im Lauf der Jahre befand, und welche Preise für das Bild gezahlt worden sind.“ Die Direktion der Kölner Museen lehnte den Vorschlag Haakes ab und verweigerte ihm die Teilnahme an der Ausstellung. Sein französischer Kollege Daniel Buren überklebte darauf am Eröffnungstag seine eigene Arbeit mit Drucken von Haakes Konzept. Die Leitung der Kunsthalle ließ diese Überklebungen unkenntlich machen und zerstörte, so Buren, seine Arbeit. Die Kölner Galerie von Paul Maenz zeigte darauf die Dokumente Haakes und verkaufte sie an einen Privatsammler. Sie erschien mit Besprechungen in mehreren Fachzeitschriften. Haake hatte eine Diskussion über Manets Spargelstilleben und seinen Ankaufspreis entzündet. Den Titel der Projektausstellung „Kunst bleibt Kunst“ änderte Haake in „Kunst bleibt Politik“.

Abb. Spargelbündel  Édouard Manet, 1880  46 × 55 cm  Öl auf Leinwand

Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln

 

 


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Duchamp

K U N S T   A B C

1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere Epoche der Kunst- und Weltgeschichte zurückzuschauen.

Kunst ABC   AVZ   6.7.1974

Marcel Duchamp starb 81-jährig 1968. 9 Jahre lang konnte er noch miterleben, wie ihn Künstler, Kritiker, Museen der pop-Generation als wichtigsten Anreger der 1. Jahrhunderthälfte entdeckten. Im Museum von Philadelphia vollendete er sein komplexes Spätwerk „Étant donnés; 1. La chute d´eau 2. Le gaz d´éclairage“ (Vorgegeben: 1. Der Wasserfall 2. Die Gasbeleuchtung). 15 Jahre lang sollte es nicht fotografiert und reproduziert werden. Das ist auch kaum möglich, denn nur 2 kleine Gucklöcher in einer rustikalen Tür, dahinter ein Loch in einer Ziegelmauer geben den Blick frei auf einen merkwürdig gefärbten liegenden weiblichen Akt mit ausgebreiteten Beine auf einem Lager aus Zweigen und toten Blättern vor einem gemalten Wasserfall und Waldsee, der eine altmodische Gaslampe emporhält. Eine Konstruktion lässt die Kaskade fließen.

Wer nicht durch die Löcher geschaut hat, das Werk nur aus Berichten kennt, ermisst den Grad der Diskretion, der Duchamp sein Leben lang auszeichnete: Öffentlichkeit vermeiden, sich entziehen, Aussagen verschlüsseln – Beuys prägte den Satz: Das Schweigen Duchamps wird überbewertet) – ein elitärer mystificateur. Er begann aber turbulent: in der New Yorker Armory Show 1913, in der die neuen Franzosen, die Fauves und Kubisten zum 1. Mal in Amerika auftraten, erregte sein kubistisch-futuristischer „Akt, eine Treppe hinabsteigend“ großes Aufsehen. „Explosion in einer Schindelfabrik“ nannte es die Presse. Aber schon die „ready-mades“, vorgefundene Gegenstände aus industrieller Produktion – Fahrradrad, Flaschentrockner, Schneeschaufel, Kamm, die Haube einer Schreibmaschine – irritierten – und dann 1917 die Skulptur „Fountain“, ein auf den Kopf gestelltes weißes Keramik-Pissoir, zurückgewiesen von der Jury einer Vereinigung unabhängiger Künstler und ausgestellt im Schaufenster der Galerie 291 des Fotografen Alfred Stieglitz. Duchamp wurde vollends zum Bilderstürmer, als er 1919 auf einer Postkarte die Mona Lisa von Leonardo da Vinci – zu dessen 400. Todesjahr – mit einem Schnurr- und einem Spitzbart versah und darunter die Buchstaben L.H.O.O.Q: setzte (phonetisch: elle a chaud au cul – sie hat einen heißen Hintern) – ein „ready made rectifié“ – ein korrigiertes ready made.

Zweifel an überkommenen kulturellen Werten und rebellische Gesten gegen traditionelle Werke der Bildkunst, der Musik, der Literatur fanden damals überall in Europa – bis nach St. Petersburg und Moskau – Anhänger und sympathisierende Gruppe. Duchamp gehörte zu denen, die DADA von Paris nach New York transportierten. Keiner hat wie er den Zweifel an der KUNST, ihrem Prestige-Wert, ihrer „Aura“ zum Inhalt eines Lebenswerkes gemacht. Er verachtete die „retinale“, die Netzhaut-Kunst, nannte ihre Väter: Courbet und Cézanne. Sie wende sich über die Augen an die Sinne, aber es sei nötig, „die Kunst wieder in den Dienst des Geistes zu setzen“. „Wie kann ich erreichen, dass das Kunstwerk hinter der Netzhaut des Betrachters in seinem Geist entsteht?“ Duchamp begann, für die immaterielle Kunst eigene Vokabeln zu entwickeln, z.B. „infra-mince“ – infradünn – an der Grenze des Wahrnehmbaren: der Unterschied zwischen einem Raum, den ein sauberes gebügeltes Hemd und dem, den das Hemd schmutzig und abgelegt, einnimmt; oder das Geräusch fallender Tränen oder das Ausatmen von Tabakrauch. Die Frage „Kann man ein Werk herstellen, das nicht ein Kunstwerk ist?“ beantwortete er, indem er seine motorengetriebene „Motoreliefs“ in einer Pariser Erfindermesse ausstellte (Sie wurden nicht beachtet). Und er spielte leidenschaftlich Schach: „Ein Schachspiel ist sehr plastisch…mit Schach schafft man schöne Probleme, und diese Schönheit ist mit dem Kopf … gemacht“.

Sein Hauptwerk der Frühzeit (1915-23) ist „La mariée mise à nu par ses célibataires, même“ (etwa. Die Braut, entkleidet von ihren Junggesellen, sogar) ist eine 278×176 cm große Glasscheibe, bedeckt mit Öl, Lack, Bleifolie und -draht, Staub und 2 zerbrochenen Glasscheiben – eine große verschlüsselte, zarte, durchsichtige Zeichnung, „infra-mince“ – wie das Bild, das sich hinter der Netzhaut des Betrachters formt – ein transparentes Objekt im Raum, das zahlreiche Forscher gültig zu interpretieren versucht haben.

Einen großen Teil seiner Bildideen hat Duchamp in multiplizierten Boxen und Koffern gesammelt und herausgegeben, um Unikate und Autoren in Frage zu stellen. Als Andy Warhol Pappkartons der Firma Brillo signierte und Campbell-Tomatensuppendosen, den Kopf einer Kuh oder den der Marilyn Monroe in Siebdrucken verarbeitete, als Jasper Johns Bierdosen in Bronze goss, setzten sie die Arbeit an „ready mades“ fort. Die Konzeptkünstler, die künstlerische Botschaften auf gesprochene und geschriebene Worte reduzierten, radikalisierten die „Dematerialisation“ der Kunst in Duchamps Sinn.

Sein Oeuvre hat auch die Kunstvermittlung bis jetzt in Verwirrungen gestürzt. Den Flaschentrockner, den er zum Kunstwerk machte, kann man noch heute in Pariser Kaufhäusern kaufen. Duchamps Exemplar ist verloren gegangen. Nicht das Objekt, sondern die Geste, es auszuwählen und in den Kontext der Kunst zu stellen, ist das Kunstwerk. Die Arbeiten, an die er Hand gelegt hat, sind im Philadelphia Museum zusammengetragen. Alle anderen sind Auflagenobjekt, Ableitungen und vom Kunstmarkt geschaffene Materialisierungen einer künstlerischen Idee. Duchamp original ist unverkäuflich.

Abb. Duchamp Network of Stoppages 1914 NY MOMA (Netzwerk von „stillgestellten“, gemalten Schnüren in der Länge des Pariser Urmeters)

 


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Lyrische Abstraktion

K U N S T   A B C

1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere Epoche der Kunst- und Weltgeschichte zurückzuschauen.

Kunst ABC   AVZ   22.3.1975

L Y R I S C H E   A B S T R A K T I O N

Paris war noch die Hauptstadt der Kunst, als kurz nach dem 2. Weltkrieg dort die Gruppe von Wols, Jean Dubuffet und Jean Fautrier den Stil des „informel“ schufen, dem der breitgefächerte Gruppenstil der „école de Paris“ folgte. Verkürzt: die im Bild wiedergegebene Malgebärde verlor in der Entwicklung vom einen zum anderen Stil ihre psychologische Motivation, die ein Erbe der surrealistischen „écriture automatique“ gewesen war, das Chaos der Zeichenhäufung läuterte sich in wohl geordnete, harmonische Kompositionen, das Psychogramm wurde Ornament. Zwischen beiden entwickelte sich ein Gruppenstil der „abstraction lyrique“ mit Hans Hartung, Georges Mathieu, Pierre Soulages und Serge Poliakoff. Die Spontaneität in ihren Bildern erinnert an die asiatischer Kaligrafen, eine hochdisziplinierte Schreibweise, die der Künstler nach langem Training beherrscht und die er nicht so sehr um der Botschaft als um ihrer selbst willen anwendet. Die feinen Strichbündel in den Bildern Hartungs vermitteln nur noch die Illusion des schnellen, spontanen Auftrags, sie sind geplant, in Skizzen vorbereitet und umsichtig in raffinierten Farbmischungen ins Bild gebracht. Stärker hat Mathieu die spontane Malweise beibehalten und sogar als „Grand Geste“ in theatralischen Vorführungen gefeiert, in denen er in Arbeitermontur mit Sturzhelm auftrat. Die schweren schwarzen Balken vor hellen, durchleuchtenden Gründen bei Soulages, die leuchtenden blauen Gitterbilder von Manessier, die aus der Gestik der Schraffur entwickelten „imaginären Landshaften“ der Vieira da Silva, die Bilder von Bazaine und Bissière, die aus Reihungen von Schreibkürzeln entstehen, sie alle entgehen nicht dem Zwang, schöne Tafelbilder zu sein, in denen jede radikale Geste der Erneuerung, der Hinterfragung einer ästhetischen Tradition zurückgenommen ist. Man begreift die Wut, mit der sich die Generation der Amerikaner Jackson Pollock, Robert Motherwell, Franz Kline und Willem de Kooning gegen diese „Salonkunst“ wendeten.

Der Stilbegrff „Lyrical abstraction“ tauchte in New York in der Mitte der 60er Jahre wieder auf, um einige junge Farbfeldmaler wie Lawrence Stafford und Peter Young zu kennzeichnen. Mit ihnen begann die Wiederentdeckung der europäischen Abstrakten der 50er Jahre. Die Entwicklung von der radikalen Malgebärde zum gezähmten, verinnerlichten Farbauftrag wiederholte sich: von den großen spontanen Farbfeldern des Morris Louis zu den fein pointillierten Tafeln des Lawrence Stafford; zitathafte Bezüge zu Emblemen und Symbolen der amerikanischen Indianer treten auf, und Larry Poons ergibt sich gern seiner Verehrung der französischen Vorväter.

Abb. Peter Young Painting Nr. 27 1970 Aachen Sammlung Ludwig