Beckeraachen

Kunstwechsel


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Surrealismus

K U N S T   A B C

1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere Epoche der Kunst- und Weltgeschichte zurückzuschauen.

Kunst ABC   AVZ   25.5.1974

S U R R E A L I S M U S

Le Surréalisme – eine Bewegung, eine Zeitung „La Révolution Surréaliste“, ein „Manifeste du Surréalisme“, ein Büro surrealistischer Forschungen – hat sich 1924 konsolidiert als Kapitel der Geistesgeschichte in Kunst, Literatur, Musik, ein Erdbeben, das bis heute nachklingt. In den 8 Jahren davor haben die Gründer, die Schriftsteller und Dichter Guillaume Apollinaire, Louis Aragon und André Breton, der als Verfasser des 1. und des 2. Manifestes zum „Papst“ wurde, Texte publiziert und sich auf bedeutende Vorläufer berufen: Charles Baudelaire, Arthure Rimbaud, Lautréamont („Les Chants de Maldoror“), Stephane Mallarmé, Alfred Jarry („UBU ROI“) und Erik Satie. Langsam erst umfasste der Begriff die Bildenden Künstler und ihre Gruppenstil wurde als neue Variante der Phantastischen Kunst verstanden, die sich seit Hieronymus Bosch und dem Manierismus des 16. Jahrhunderts über Europa ausgebreitet hatte – mit Pieter Brueghel, Parmigianino, Francisco Goya und Caspar David Friedrich. Im Forschungsfeld der Surrealisten bewegen sich das Unbewusste, das Wunderbare, der Zufall, der Traum, der Irrsinn, der Rausch, die Halluzination – das Irrationale, dem der Gruppenstil des Konstruktivismus das Rationale entgegensetzte, das Alogische im Widerspruch zur Logik. Als ein alogisches, irrationales Schauspiel hatte diese Generation den 1. Weltkrieg erlebt. Seine Verarbeitung wurde eine große Aufgabe.

Dort, wo der Gruppenstil in eine große Dekoration zerfließt, entsteht der Verdacht, die „schöne“ Märchenwelt habe sich von der Wirklichkeit gelöst in eine poetische Gegenwelt. Aber Breton meinte keine Überwirklichkeit, sondern die absolute, ganze Wirklichkeit, die uns nur bruchstückhaft sichtbar wird, wenn wir uns nicht der surrealistischen Methode in ständigem Training bedienen. Nicht nur der Künstler, sondern jeder kann sich seinem eigenen Unterbewusstsein öffnen, sich selbst nicht als Sender, sondern als Empfänger empfinden, die Nachrichten, die er empfängt, ungeordnet artikulieren („Seelischer Automatismus“). „Wir wissen heute, dass die Kunst zu etwas führen muss.“ sagt Breton. Sie muss eine zwischenmenschliche Kommunikation auslösen, die jenseits ästhetischer Debatten entsteht, in der Wünsche, Träume, Ekstasen ebenso Teil der Existenz sind wie Hunger und Durst.

Abb. Max Ernst Collage Chinesische Nachtigall 1920

 


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Mail Art

K U N S T   A B C

1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere Epoche der Kunst- und Weltgeschichte zurückzuschauen.

Kunst ABC   AVZ   16.3.1974

M A I L   A R T

Sie wird durch die Post versandt wie alle Kunstwerke, die nicht andere Transportarten erzwingen. Aber Mail Art paraphrasiert alle Arten von Postsendungen und stellte die Beamten vor die Frage, ob sie sie zu ihren Bedingungen befördern können. Stefan Wewerka, der viele „schräge“ Bilder und Skulpturen herstellt, hat auch eine „schräge“ Postkarte (45°) mit schräger Briefmarke drucken lassen, die bei der Post auf Widerstand stieß. Die heitere Protestgeste richtet sich nicht nur an die Post, sondern an einen Kunstmarkt, der Widerstände nicht akzeptiert, sondern auch „schräge“ Objekte anbietet. Mit Mail Art kommunizieren Künstler und Kunstliebhaber, die ihre Botschaften enträtseln. Sie sammeln sie. Einige erhalten täglich Postkarten, Briefumschläge, die unter Umständen mit 5 bis 30 anderen Umschlägen gefüllt sind, bis am Ende ein Zettel mit einem kleinen geschriebenen Gruß zu lesen ist, und winzige, verpackte Objekte. Der Pariser Kritiker Jean-Marc Poinsot hat in der Pariser Biennale des Jeunes 1973 eine Sektion Mail Art aufbauen können, die täglich anwuchs. Ein dickes Buch dokumentiert die Zusendungen. Es können auch Telegramme sein wie die des On Kawara, der mitteilt, er sei noch am Leben. In einer ausgestellten Reihe von ihnen erhält das Medium selbst eine feierliche Aura. Mitteilungen der Happening- und Fluxuskünstler sind häufig Handlungsanweisungen und können natürlich auch telefonisch übermittelt werden. Eine Ausstellung in Chicago 1969 hat etliche gesammelt: „Art by telephone“. Sie bewies, dass ein Assistent das Bild eines Künstlers nach telefonischen Angaben malen konnte. Der Katalog der Ausstellung ist folgerichtig eine Schallplatte. Hier ist die Entmaterialisierung des Bildträgers als akustisches Signal vollkommen. Der Konzeptkünstler Lawrence Weiner bietet  „Statements“ wie „Taken from the wind, bolted to the ground“ wie Haikus an, die in jeder möglichen Form angenommen und weitergegeben werden können, handgeschrieben oder getippt auf Zetteln wie gemalt an Wänden. Wenn dieser Bereich künstlerischer Kommunikation esoterisch erscheint und keinem Postboten vorgeworfen werden kann, dass er solche Sendungen missachtet, so kennzeichnet er doch einen Endpunkt, in dem Kunst das Handwerk verlässt und in die Welt der Ideen eingeht: „Art after philosophy“ bestimmte die Lehre des Konzeptualisten Joseph Kosuth.

Politische Botschaften von Künstlern scheuen sich nicht, den Postboten zu schockieren. Der Heidelberger Klaus Staeck hat zahlreiche Postkarten und Plakate entworfen und verteilt, die in das politische Leben der Bundesrepublik eingegriffen haben: „Arbeiter, man will euch eure Villen im Tessin wegnehmen. Darum CDU“. Er folgte den kämpferischen Collagen des John Heartfield, der die Titelseiten von Gewerkschaftszeitungen in den 30er Jahren beherrscht hat.

Mail Art erreicht uns in den Zeiten des kalten Krieges aus dem Ostblock als eine der wenigen Möglichkeiten von Künstlern in Ungarn, der Tschechoslowakei, der UdSSR, Kontakte zu Kollegen und Freunden im Westen zu knüpfen. Die Portefeuilles der Mail Art-Sammler enthalten heute schon Sendungen, die mit abenteuerlichen Beschriftungen und Briefmarken bedeckt sind.

Abb. Postkarte von On Kawara

 

 


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Kunst als Drucksache

K U N S T   A

1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere Epoche der Kunst- und Weltgeschichte zurückzuschauen.

Kunst ABC   AVZ  1975

K U N S T   A L S   D R U C K S A C H  E

Die Aufforderung „Künstler schaffe, rede nicht“ meint noch den Künstler als Handwerker. Er möge sein eigenes Bezugsfeld nicht verlassen, um sich an sozialen Dialogen zu beteiligen. Aber Künstler haben immer auch geredet und geschrieben: Bücher von Baumeistern, Malern, Bildhauern sind seit der Antike bekannt. Sie bieten Quellschriften für die Kunstwissenschaft. Erst in der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts stoßen wir auf Bücher und Drucksachen von Künstlern, die selbst Kunstwerke sind. Es fruchtet nichts, sie als Künstlerschriften der Literatur zuzuschlagen, obwohl sie nicht nur in Museen und Galerien, sondern auch in Buchhandlungen und Bibliotheken zu sehen sind. Sie sind Kunstwerke und folgen anderen Gesetzen als Bücher und Zeitungen von Schriftstellern.

Die Gattungen der Künste – Musik, Baukunst, Literatur und Bildende Kunst – ebenso wie die Gattungen der Bildenden Kunst selbst – Malerei, Skulptur, Grafik – haben in der 2. Hälfte des Jahrhunderts ihre festen Grenzen verloren. Überall geht es um Austausch, Kommunikation. Ölbilder auf Leinwänden sind häufig gewollt obsolet. Bücher und Drucksachen erscheinen heute als ideales Medium der Kommunikation. Sie bestehen aus einer variablen Folge von gleich großen Rechtecken, die nicht gleichzeitig, sondern in Abfolgen sichtbar werden. Ein Buch wird nicht betrachtet, sondern gelesen. Alle künstlerischen Mitteilungen, die in einer zeitlichen Abfolge erscheinen, können nicht betrachtet, sondern müssen gelesen werden. Sie bestehen aus Zeilen, Reihen, Buchstaben und Zahlen. Die bedeutendsten Buchkunstwerke dieser Art sind die der Konzeptkünstler der sechziger Jahre. In dem Versuch, die „Aura“ des Kunstwerks abzubauen, haben sie seine autonomen Mitteilungsträger abgelehnt und die der industriellen Massenmedien benutzt: Zeitschriften, Illustrierte, Flugblätter, Einladungskarten, Funk- und Fernsehsendungen – und Bücher. Sie kämpften vergeblich gegen die fieberhafte Vermarktung auch solcher Werke durch den Kunsthandel, doch Galeristen und Buchhändler boten ihnen an, die Publikationen zu finanzieren, die Auflagen zu beschränken, die Exemplare zu signieren und zu nummerieren. Exemplare von On Kawara, Carl Andre, Joseph Kosuth, Lawrence Weiner, der Gruppe Art and Language sind heute rare, teure Objekte, die Sammler stolz verwahren. Der Versuch der Künstler, Kunstwerke für das Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit zu entwerfen, scheitert weniger an einem Publikum, das sie nicht versteht, als an ihren Händlern, die sie ihm vorenthalten. Selten ist Künstlern gelungen, in Medien vorzustoßen, die ein großes Publikum erreichen – wie der deutsche Künstler Jochen Gerz, der vorschlägt, die einseitige, zweckgebundene Sprache der Telefonbücher zu torpedieren, indem er in der Sparte ARTS (Künste)  im Pariser Exemplar setzen lässt: VIVRE (Leben) – oder Wolf Vostell, der in deutschen Tageszeitungen inseriert, oder Jenny Holzer mit illegalen Aufklebern an den Straßenlaternen von New York.

Abb. Art and Language Draft for aa Anti-Textbook 1974

 

 


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Farbfeldmalerei

K U N S T   A B C

1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere Epoche der Kunst- und Weltgeschichte zurückzuschauen.

Kunst ABC   AVZ   2.11.1974

F A R B F E L D M A L E R E I

Colorfield painting ist ein amerikanischer Gruppenstil der 60er Jahre, den der Kunstkritiker Clement Greenberg getauft, definiert und theoretisch unterbaut hat. Wichtige Mitglieder der Gruppe wie Morris Louis und Kenneth Noland arbeiteten nicht in New York, sondern in Washington. Ihre Sonderleistung war, sich von dem action painting des Jackson Pollock zu distanzieren, Rückhalt in der Farbtradition des späten Henri Matisse zu suchen und Helen Frankenthalers Anregung zu folgen, Leinwände einzufärben, mit Farben zu durchtränken. Das wurde mit den neuen wasserlöslichen Acrylfarben möglich. Sie forderten keine Grundierung.

Ein Farbfeldmaler malt kein Bild, sondern ein Feld ohne Rahmen und Bildraum, aber er nutzt Bildregeln wie Zentral- oder Luftperspektive, Farbwahrnehmung (rot vor blau), Farbauftrag: Impasti, lasierende, a-la-prima-Farben. Er muss Farbbewegungen und -formen erfinden, die nichts als Farben sind: Streifen, Kreise (Schießscheibe!), Schleier; keine Kleckse und Spritzer, die den Malgestus wie bei Pollock sichtbar machen, keine unregelmäßigen Segmente wie bei Helen Frankenthaler, die an Landschaften und Wolken erinnern. Und der Farbauftrag darf nicht materiell sichtbar sein, das Pigment selbst muss leuchten.

Im April 1955 besuchte Morris Louis Helen Frankenthaler (ihr Mann Robert Motherwell) und sie zeigte ihm, wie sie wasserlösliche Acrylarben auf Leinwände goss. Er war begeistert und entwickelte daraus mit Kenneth Noland

eine Maltechnik, deren Ergebnisse an riesenhafte Aquarelle denken lassen, so groß, dass sie das ganze Sehfeld des Betrachters füllen können. Das Sehfeld ist sozusagen ihr Rahmen. Die Streifenbilder Nolands könnten nach links und rechts weitergeführt werden, von der leeren Symmetrieachse der „Entfaltungsbilder“ von Louis fließen die Farben wie Energien aus den Sichtgrenzen des Betrachters. Der Maler sucht nicht eine Komposition, sondern das Farbereignis. Die Farbpigmente dürfen nicht „schmutzig“ sein, sie sollen leuchten wie die der Scherenschnitte von Matisse. Sie sollen sich begegnen, Komplementärkontraste bilden und die kreativen Energien zeigen, die in den Tüchern zum Stillstand gekommen sind. Clement Greenberg soll den Malern geholfen haben, aus den gefärbten Tücher Bilder, als umgrenzte große Rechtecke, auf Keilrahmen gespannte Tücher zu machen.

Die französische Gruppe Supports Surfaces hat das revolutionäre Element des colorfield painting weitergeführt, auf Tüchern aller Art, Kleidern, LKW-Planen mit Farbstoffen wie Schweröl, Kaffee und Tee gegossen, gestempelt, gefärbt. Die Befreiung von der akademischen Malerei hat hier 1968 politische Züge angenommen, die den Amerikanern fremd waren.

Abb. Kenneth Noland Provence 1960 91x91cm aus der Serie Targets, Museum Ludwig Köln

 

 

 


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Lithografie

K U N S T   A B C

1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere Epoche der Kunst- und Weltgeschichte zurückzuschauen.

Kunst ABC   AVZ   27.3.1974

L I T H O G R A F I E

Nur im bayerischen Solnhofen gibt es Steinbrüche, die den Abbau eines feinkörnigen Kalkschiefers erlauben, der sich zur Lithografie eignet. Die glatt geschliffenen Platten, die daraus hergestellt werden, sind so porös, dass sie Fett und Wasser aufsaugen. Fett und Wasser. Der Künstler zeichnet auf ihnen mit fetten Tinten oder Kreiden, Stiften oder Pinseln spiegelverkehrt (!) oder – einfacher – er zeichnet auf Papier und klatscht es auf dem Stein ab. Er kann Stoffe und sogar Fotografien abklatschen, er kann den ganzen Stein einfetten und die Zeichnung hineinritzen oder -schaben. Anders als Holz- und Metallplatten setzt der Stein seiner Hand keinen Widerstand entgegen und erlaubt ihr spontane Virtuosität. Steht das Bild auf der Platte, so wird sie mit Salpetersäure geätzt und mit Arabicum gummiert. Wäscht er dann die Platte aus, so ist das Bild in ihr versunken. Er sieht es wieder, wenn er die feuchten Druckfarben aufträgt.

Alois Senefelder hat 1796 diesen Flachdruck erfunden, um Partituren musikalischer Kompositionen, Notenblätter zu vervielfältigen, die von Orchestermitgliedern gebraucht werden. Doch die Maler und Zeichner nahmen das neue Medium schnell auf – weniger die deutschen, die im Widerstand gegen Napoleon das „deutsche“  Medium des Dürerschen Holzschnitts vorzogen, als die französischen Romantiker, die die Leichtigkeit, Skizzenhaftigkeit des Auftrags, die atmosphärischen Bewegungen, die er erlaubte, bewunderten. Sie bot eine Art der „peinture“, die sie in der Malerei anstrebten. Die Lithografie hat sich bis heute diese Tugenden erhalten. In den letzten Jahren haben Künstler wie Jasper Johns und Robert Rauschenberg in dieser Tradition großartige Lithografien hergestellt.

Nur nach sehr vielen Druckvorgängen, bei hohen Auflagen, nutzt sich der Stein ab, wird abgeschliffen und

wiederverwendet. Als die Solnhofer Steinbrüche sich erschöpften und leichtere Druckplatten für große Formate gesucht wurden, zeigte sich, dass sich auch Zinn- und Aluminiumplatten jeder Größe eignen.

Im Gegensatz zu Holzschnitten, Kupferstichen und Radierungen sehen Lithografien häufig wie Zeichnungen aus, wenn der Künstler auf der Platte oder im Abklatsch gezeichnet hat. Sie kommen den Originalen am nächsten. Sammler haben sie deshalb immer hochgeschätzt. Weil heute Bilder ohne Zutun des Künstlers auf die Platten übertragen und gedruckt werden können, ist die „Originallithografie“ als autorisiertes Werk des Künstlers entstanden. Der Sammler ist gut beraten, die Geschichte jedes Blattes zu erforschen.

Abb. Horst Egon Kalinowski Greffe (Propf) Lithografie auf Karton signiert nummeriert 1/XX Auflage 100 + 20 artist´s proofs

 

 


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Aktionsmalerei action painting

K U N S T   A B C

1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere Epoche der Kunst- und Weltgeschichte zurückzuschauen.

Kunst ABC   AVZ   16.11.1974

A K T I O N S M A L E R E I   A C T I O N   P A I N T I N G

Jackson Pollock (1912-1956) ist einer der 1., die nicht mehr ein Tafelbild in seinen festgelegten Rahmen hinein malen, sondern erst malen und dann das Bild auf dem bemalten Tuch bestimmen. Mit ihm haben viele andere in Amerika und Europa die Farbe und ihren Auftrag aus der Disziplin von Pinsel und Palette befreit; Georges Mathieu und Karel Appel quetschten sie aus der Tube auf die Leinwand; Pollock entwickelte eine eigene Technik: er pendelte eine mit Farbe gefüllte und unten angebohrte Konservendose an einer Schnur über der Leinwand am Boden in „schreibenden“ Kreisbewegungen. Er malte nicht, er „kleckste“, seine Hand berührte nicht das Tuch. Max Ernst meinte, er habe das „dripping“ Pollock 1945 gezeigt, doch der Maler Hans Hofmann soll es in New York schon 1940 benutzt haben. „dripping“ bringt den Zufall in die Bildkunst, den John Cage gerade in die Musik eingeführt hat – als Teil eines Planes, einer Absicht, eines Konzeptes. Pollock folgt eher der „écriture automatique“ der französischen Surrealisten.

Er wünschte sich seine großen Breitformate in engen Räumen, sie sollten nicht von weitem als Tafelbilder an einer Wand, sondern als Wandbilder wirken. Oder besser: er plante nicht ein Bild zu malen, sondern der Prozess des Malens, in dem eine unbestimmte Fläche sich langsam mit Farbbewegungen füllt, in Bewegungen, die langsam einem Ende zuneigen auf einer Fläche, die langsam Grenzen annimmt – dieser Prozess würde in einem Bild enden. Das hatte es vor ihm nicht gegeben. Und wir bewundern den Mut seiner Freunde, die die Grenzüberschreitung akzeptierten, bewunderten und seine Bilder bekannt und ihn berühmt machten.

Diese Bilder folgen nicht herkömmlichen Kompositionsgesetzen. Das pendelnde Schwenken der Farbdose bestimmt Bewegungen und Richtungen in ihnen, die eher zum Schreiben als zum Malen gehören wie in Graffiti, Manuskripten und Palimpsesten. Die Augen des Betrachters geraten vor solchen Bildern in kreisende Bewegungen und folgen der „Handschrift“ des „schreibenden“ Autors. Sie werden zu Augen eines Grafologen, die den lebendigen Reichtum, den diese Bilder entfalten, in ein Bewusstsein von dramatischer Sprengkraft zurückverfolgen.

Abb. Jackson Pollock „Number 14: Gray“ 1948 Lackfarbe auf Kreidegrund Yale University New Haven USA

 


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Offsetlithografie

K U N S T   A B C

1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere Epoche der Kunst- und Weltgeschichte zurückzuschauen.

Kunsdt ABC   AVZ   5.10.1974

O F F S E T – L I T H O G R A F I E

Der Offsetdruck, den die Industrie um 1900 aus der Lithografie entwickelt hat, ist wie der Siebdruck ein Flachdruckverfahren, das unbegrenzte Auflagen erlaubt, weil die Druckplatte und der Druckträger sich nur durch ein Gummituch berühren. Den langsamen Handbetrieb der Lithgrafenwerkstatt ersetzt eine Maschine, in der drei Walzen rotieren: die Zinkrolle des Druckstocks, die Gummiwalze und die Papierrolle. Die Maschine druckt vielfarbig mit 4 Druckstöcken – gelb, blau, rot und schwarz – und erreicht durch den indirekten Farbtransport über die Gummiwalze nuancierte Ergebnisse.

Um einen Offsetdruck herzustellen, könnte ein Künstler die Druckplatte selbst gestalten, würde er nicht die konventionelle Druckvorlage, einen Film, benutzen, der fotomechanisch auf die Zinkplatte übertragen wird. Zwischen ihm und dem Produkt stehen der Film, die Druckplatte und das Gummituch. Sie verändern die künstlerische Information so stark, dass Grafiksammler den Offsetdruck geringschätzen. Künstler dagegen betonen seinen demokratischen Wert: die Stücke der hohen Auflage sind preiswert und erreichen ein größeres Publikum. Der Handel nennt die Drucke gern nobilitierend Offsetlithografien und unterscheidet die, deren Film der Künstler selbst bearbeitet hat, von denen, die nur einen seiner Entwürfe reproduzieren. Der Unterschied ist kaum sichtbar. Kurzum: die Maschine ist elektronisch so in sich geschlossen, dass sie Eingriffe kaum zulässt. Sie bietet das autonomste aller Druckverfahren und interessiert darum den Künstler, der weniger den genießerischen Grafik-Connaisseur als alle die anzusprechen sucht, die eine soziale Botschaft erwarten.

Abb. Tim Ullrichs Ich als Kunstfigur DIN A 1 Werkstatt Druck 27. Mai 1969