K U N S T   A B C

1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen werde ich hier wiedergeben. Ich versuche, die alten Maschinen-Manuskripte zu konvertieren.

Kunst ABC AVZ 18.5.1974

Z U F A L L

Natürlich sind in jedem Kunstwerk, das von menschlicher Hand hergestellt ist, Zufälle enthalten: ein zufälliger Farbspritzer auf der Leinwand wird in eine zarte Wolke verwandelt, ein Ausrutscher des Bleistifts auf dem Papier erscheint am Ende absichtsvoll vereinnahmt, Risse in Marmor oder Bronze bereichern Skulpturen. Dennoch: der Zufall hatte in der Kunst bis ins 20. Jahrhundert hinein nichts zu suchen. Erst Futurismus, DADA und Surrealismus haben ihn in den Rang einer künstlerischen Methode erhoben. Das Publikum hat nicht aufgehört, den Zufall zu tadeln. Nicht nur den Aufführungskünsten („happenings“) wird er vorgeworfen, nicht nur der zeitgenössischen Musik, sondern auch der Malerei, voran jenen Aktionsmalern von Mathieu bis Pollock, die Farben auf Leinwände werfen, spritzen, gießen oder tropfen lassen.

Das Betropfen der Leinwand, das Jackson Pollock berühmt machte, wäre nichts weiter als ein formales Spiel, eine „Klecksografie“ (ein Wort aus dem 18. Jahrhundert, das Kritiker gegen vorimpressionistische Maler im 19. verwendeten), ginge dieses Zufallsspiel nicht von einer historisch gewachsenen Betrachtung der Welt und ihrer Ordnung aus. In einer geschlossenen Weltanschauung hat der Zufall nichts zu suchen, Bis in die Biografie des Einzelnen hinein sind alle Schritte gefügt in ein unabänderliches Gesetz, das die Welt ordnet. Zerbricht ein solches Weltbild, so entstehen Löcher, Spalten, die wir nur überbrücken können, wenn wir sie als Zufälle betrachten. Die Vorstellung, dass solche Zufälle poetisch sein können, ist populär geworden. Sie können einen merkwürdigen Reiz haben: sie stoßen unsere Gedanken in das uferlose Meer der Fantasie. André Breton, der „Papst“ der Surrealisten, erzählt in seinem Buch „Nadja“, in einer Theatervorstellung, der er mit Picasso bewohnte, sei ein junger Mann in seine Loge gekommen, habe ihn angeschaut, sich entschuldigt: er habe ihn für einen Freund gehalten, der im Krieg vermisst wird. Breton hat später den Dichter Apollinaire als jenen jungen Mann wiedererkannt.  Jeder kennt solche Geschichten. Breton war sie wichtig, weil er glaubte, man könnte die Zufälligkeit aus der persönlichen Bindung lösen, den „objektiven Zufall“ erzeugen und künstlerisch verwerten. Ergebnisse des Zufalls sind in der surrealistischen Ästhetik „schön“: „Er ist so schön wie die zufällige Begegnung einer Nähmaschine und eines Regenschirms auf einem Operationstisch“ schrieb Lautréamont. Die Surrealisten nahmen diesem Zufall die Zufälligkeit; sie versuchten, Zufälle zu erzeugen – oder auch: ihnen vorzubeugen: Soupault ging an sonnigen Tagen mit geöffnetem Regenschirm spazieren, bot der ersten Dame, der er begegnete, seine Begleitung an: Es könnte ja sein, dass ….

Wer den Zufall so hoch wertet, bezweifelt, dass es im Leben Zusammenhänge, das Gesetz von Ursache und Wirkung gibt. Er sieht mehr Unsinn als Sinn um sich her. Die Dadaisten und Surrealisten der ersten Stunde sind gebrannte Kinder des 1. Weltkriegs. Sie sehnten sich nach einer Ordnung, doch sie sollte weder von einer Ideologie noch von einem rationalen, technologischen, mechanistischen System erzeugt sein. Ihre Utopie hieß „automatisches Leben“, gelenkt von dem freien Spiel des Zufalls – und des Unterbewusstseins. Über den Anteil von Sigmund Freud an dieser Vision ist noch zu sprechen. Aber Freud ist nur ein Baustein am Surrealismus. In der dialektischen Spannung zwischen Notwendigkeit und Freiheit (dem Zwang der Libido und der Freiheit des Zufalls) entwickelte diese Bewegung ihr Vokabular, das die Kunst bis in unsere Tage befruchtet.

Abb. Robert Filliou 1984 one eins un 550 Würfel ausgeworfen Museum Genf

K U N S T   A B C

1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen werde ich hier wiedergeben. Ich versuche, die alten Maschinen-Manuskripte zu konvertieren.

Kunst ABC AVZ 25.10 1975

F E M I N I S T I S C H E    K U N S T

Natürlich sind die Autoren feministischer Kunst nicht notwendigerweise Frauen. Ebenso sind weibliche Künstler nicht notwendiger Weise Autoren feministischer Kunst. Feministische Kunst unterscheidet sich von femininer Kunst dadurch, dass sie nicht weiblich ist, sondern vom Weiblichen handelt. Alle Worte, die ich hier verwende, sind abgenutzt, in ihren Bedeutungen umstritten, vierschrötig. Was beispielsweise weiblich ist, muss mühsam für unsere Gesellschaft neu definiert werden. Der feministische Künstler untersucht die Rollenbilder von Frauen in der hohen undniedrigen Kunst von Vergangenheit und Gegenwart, in Andachtsbildern wie in Fotografien der Massenmedien. Konkret hat die Amerikanerin Hermine Freed sich mit Hilfe elektronischer Bildmanipulation in einem Videoband mit Frauengestalten in berühmten Gemälden der europäischen Kunstgeschichte – im wörtlichen Sinn – identifiziert. Sie wird zur Madonna Raffaels und versucht, ihre Rolle als solche zu verstehen. Ulrike Rosenbach untersucht den Mythos der Amazonen und seine Verbildlichung bis in den kommerziellen Trivialfilm. Diese Bilduntersuchungen gehen von der These aus, dass die Rollen, die so als Bilder sichtbar werden, nicht selbst geschaffene, den Bedürfnissen angepasste, sondern auferlegte, biologische und geistige Voraussetzungen vergewaltigende sind.  Feminismus hat also eine kämpferische Komponente, die sich nicht nur gegenm die bedrückende Männergesellschaft, sondern ebenso gegen jene Frauen richtet, die ablehnen, ihre Kraft in den Dienst der weiblichen Emanzipation zu stellen.

In der Kunstgeschichte >Europas spielen Frauen als Modelle wie als Anregerinnen (Musen) eine immense Rolle, weibliche Künsatler mehren sich erst seit den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts. Die bürgerliche Emanzipation der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts umfasste zwar auch die Emanzipation von Künstlerinnen: Angelica Kaufmann und Elisabeth Vigée-Lebrun schufen erste Künstlerinnen-Selbstbildnisse, doch Rosa Bonheur, Paula Modersohn-Becker und Käthe Kollwitz haben sich nur unter größten Schwierigkeiten und Opfern durchsetzen können. Opfer bedeutet hier teilweise Selbstaufgabe, Übernahme von männlichen Rollenfunktionen und folglich: Kompromittierung von Bildaussagen.

Die Sprachmittel der bildenden Kunst hat eine männliche Gesellschaft über Jahrhunderte entwickelt. Malen und Hauen sind kulturgeschichtlich festgelegte männliche Arbeiten wie Knüpfen, Nähen, Stricken, Häkeln und Färben weibliche. Um diesen Erziehungszwängen zu entgehen, bedurfte der feministische Künstler eines neuen Mediums. Es fällt auf, dass nicht nur eine große Zahl, sondern etliche der bedeutendsten feministischen Künstler Video-Künstler sind. Sie sind nicht Filmkünstler. Weder im kommerziellen noch im experimentelle Filmspielen Frauen oder gar feministische Künstler eine besondere Rolle. Pauschal unterschiedet den Filmkünstler vom Videokünstler, dass er sich mit andern, dieser sich allein mit sich selbst beschäftigt. Der Videokünstler nimmt sich selber auf, vorführend spiegelt er sich im Monitor. Feministische Kunst ist darum häufig Aufführungskunst mit Bezügen zum Tanz, zu Gesang und Musik, Körpersprache, die ein erkämpftes Selbstgefühl neu zu artikulieren gestattet. Es liegt nahe anzunehmen, dass das elektronische Medium der Videosprache deshalb zum wichtigen Sprachmittel des feministischen Künstlers geworden ist, weil es den kulturgeschichtlich sanktionierten Umgang mit dem Spiegel einschließt.

Abb. Ulrike Rosenbach Medusa 1977 Palazzo Strozzi Florenz

K U N S T   A B C

1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen werde ich hier wiedergeben. Ich versuche, die alten Maschinen-Manuskripte zu konvertieren.

K U N S T   A B C    AVZ 3,4,1976

M A L E N   3 (1-3)

Die Spannung zwischen ausübendem Maler und Malfeld steigert sich seelisch wie körperlich, je stärker das Format des Malfeldes den Bewegungsradius der menschlichen Glieder übersteigt. Liegt ein solch großes Malfeld dem Maler zu Füßen, erzwingt es bestimmte Malbewegungen. Diese wiederum können sein Format bestimmen, wenn der Maler nicht am Ende einen Ausschnitt als Komposition bestimmt. Ostasiatischen Anregungen folgend konnten sich in den fünfziger Jahren amerikanische Maler weitergehend von der europäischen Kulturgeschichte des Malens befreien als ihre europäischen Kollegen. Sie hatten größere Distanz zur Geschichte und – eine neue Leinwand. Dieses Leinen läßt das Malen ohne Grundierung zu, die Acrylfarbe sinkt in das Tuch ein wie Wasserfarbe in Papier. Das Tuch wird nicht starr, sondern bleibt während der Arbeit und in Zukunft beweglich. Man kann es rollen, falten, ohne dass Farbschichten brechen. Jackson Pollock durchlöcherte den Boden eines Eimers und tröpfelte eimerschwingend Bögen und Schleifen auf das ausgebreitete Tuch. Morris Louis goss die Farbe auf das Malfeld und bewegte das Tuch so, dass die Farbe in gewünschte Bahnen floss. Bilder wurden diese Tücher erst nach seinem Tod; Sein Freund, der Kunstkritiker Clement Greenberg, bestimmte die Formate, die aus den Tüchern geschnitten wurden. Der Pariser Ungar Simon Hantai knäuelt Tücher fest zusammen und färbt die Falten ein, indem er sie in verschiedene Farben taucht. Zieht er das Leinen auseinander, so entknäuelt er ein formen- und farbenreiches Bild. Die französischen Künstler und die ihnen befreundeten Theoretiker haben die Erkenntnisse, die sich aus diesen Malweisen ergeben, zu einer gesellschaftspolitisch wirksamen Ästhetik zusammengefasst. Diese Malerei erlaubt ihnen, die eingeengte Vorstellung der Malerei als und der Kunst als Malerei zu verlassen. Wird dort die Arbeit verleugnet zugunsten der Illusion eines wiedergegeben Gegenstandes, so ist sie hier Gegenstand des Bildes selbst. Sind dort alle Gegenstände – Pinsel, Palette, Staffelei, Atelier – und Personen – Maler, Künstler – belastet durch Fetischisierungen und Rollenfestlegungen, die die europäische Kunst- und Künstlergeschichte verursacht haben, so sind sie hier frei, an Traditionen anzuschließen, die das Handwerk hervorgebracht hat wie Gerben, Färben, Drucken, Batik usw. Und ihre Produkte sind nicht mehr im gleichen Sinn Kunstwerke wie die ihrer Väter, zweckfrei und ohne gesellschaftliche Beziehungen, sondern nehmen die Sinngebung von Gebrauchsgegenständen an: Tücher, die an den Wänden hängen, ohne Signatur, in einer Weise hergestellt, die der Hausbewohner nachvollziehen kann.

Ist die Entwertung des Tafelbildes als gültige Form einmal so weit fortgeschritten, sdo müssen wir davon ausgehen, dass jeder, der heute noch Tafelbilder in alter Manier malt, die alte Manier zitiert. Es gibt heute, überspitzt gesagt, nur noch Bilder von Tafelbildern.

Abb. Simon Hantai Ohne Titel 1971 300x464cm Aachen Ludwig Forum Sammlung Ludwig

K U N S T   A B C

1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen werde ich hier wiedergeben. Ich versuche, die alten Maschinen-Manuskripte zu konvertieren.

Kunst ABC 27.3.1976

M A L E N    2 (1-3)

Wer die Leinwand als Dokument einer Handlung begreift, beginnt zu vergessen, dass sie ein Bild ist. Er sieht sie nicht mehr auf der Staffelei. Kandinsky berichtet, dass ihn ein Schlüsselerlebnis ermutigt hat, als erster in Europa abstrakt zu malen: er kehrte eines Abends in sein Atelier zurück und erblickte eines seiner Landschaftsgemälde auf dem Kopf an die Wand gelehnt. Das war ein Zufall. Auf der Staffelei hätte er es nicht kopfüber zurückgelassen. Die Anekdote ist Quatsch, wenn sie den Ursprung der abstrakten Malerei zu erklären versucht.  Eien Landschaft auf dem Kopf ist noch immer eine Landschaft. Baselitz hat in einer ganzen Bildserie versucht, das zu beweisen. Kandinsky hat nur zum Thema gemacht, was jeder akademische Maler kennt: ein Bild umdrehen, um zu prüfen, ob die Kompositioon auch dann noch hält, was sie verspricht, wenn sie auf den Kopf gestellt ist. Die Augen des Betrachters brauchen einen Augenblick, um sich an die veränderte Position zu gewöhnen, danach ist es vorbei, sie nehmen das Bild wahr, als stünde es nicht mehr auf dem Kopf. Baselitz hat die Geschichte kompliziert, indem er Gegenstände, die auf dem Kopf stehen, malte. Er drehte die Bilder nicht um. Immerhin: Kandinsky bediente sich dieser Anekdote, um die eroberte geistige Distanz zur Leinwand als Bild zu verteidigen. Ein halbes Jahrhundert später hatten alle diese Lektion verstanden. Nun konnten die Maler die Leinwand in aller Offenheit dafür bestrafen, dass sie so lange Bild war. Dali und Niki de St. Phalle schossen auf sie, Fontana schlitzte sie, Burri versengte sie, Mathieu und Appel bewarfen sie mit dicken Farbklumpen. Sie alle behandelten sie noch so lange als Bild, als sie sie auf der Staffelei oder an der Wand senkrecht aufbauten. An dieser Grundregel abendländischer Bildgestaltung änderten sie nichts.

Was dann geschah, ist nicht ohne starke ostasiatische Einflüsse zu begreifen. Das Verhältnis der Chinesen und Japaner zum Bild ist lockerer, weil es nicht zum festen Bestand ihrer Sehgewohnheiten gehört. Es hängt nicht an der Wand, sondern wird bei besonderen Gelegenheiten hervorgeholt und aufgerollt. Es kann aufgerollt werden, weil es in Wasserfarben auf Papier gemalt ist. Und weil der Bildgrund Papier ist, wird es auch nicht in vertikaler Stellung auf der Staffelei, sondern in horizontaler Position geschaffen. Es wird mit Tusche gezeichnet. Das Verhältnis des Zeichners zu dem Blatt Papier ähnelt der des Schreibers, Die Asiaten kennen keinen grundsätzlichen Unterschied zwischen den beiden Tätigkeiten, Große Papier legen sie auf den Fußboden und bezeichnen sie mit durch Stangen verlängerten Pinseln. Es gibt ostasiatische Anekdoten, die uns die Spannung zwischen Verliebtheit ins Detail und monumentalem Format kreisen: ein weisen Maler, vom Kaiser beauftragt, einen Singvogel auf einem blühenden Baumzweig zu malen, zögert über mehrere Wochen, der Herrscher zwingt ihn, am letzten Tag der Frist in seiner Anwesenheit die Arbeit zu vollenden, der Weise tritt vor ein großes Papier auf dem Fußboden, hebt einen besenartigen langstieligen Pinsel und tuscht zart in eine Ecke des Blattes den gewünschten Vogel.

Abb. Morris Louis Alpha-Ro 1961 267x546cm Köln, Museum Ludwig

(Fortsetzung folgt)

K U N S T   A B C

1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen werde ich hier wiedergeben. Ich versuche, die alten Maschinen-Manuskripte zu konvertieren.

M A L E N 1 (1-3)     AVZ 20.3.1976

Es ist angebracht, in einem Kunst-ABC über die natürlichen materiellen Bedingungen der Tätigkeit nachzudenken, die ihre Quellen sind. Das Verb beschreibt eine Handlung, die sich mit bestimmten Instrumenten durchführen lässt. Alle diese Instrumente (Pinsel, Spachtel, Palettmesser) haben Stiele, sind also Verlängerungen der Hand und des Arms, wenn wir Malen nicht als Finger- oder Händemalen begreifen; dann wird in einer Verkürzung der Arm selbst zum Stiel. Malen ist nichts als eine Tätigkeit, Bemalen oder Anmalen sind bereits zielgerichtete Tätigkeiten. Folgt das Malen einfachen physiologischen Bedürfnissen, so muss der Malende diese, bemalt er einen Gegenstand, dessen Umständen anpassen. Kinder besitzen die Unbefangenheit, grundsätzlich alles bemalen oder anmalen zu können. Europäische Erwachsene haben in Elternhaus und Schule die Lektionen der Kunstgeschichte erhalten; die ästhetischen Maßstäbe, die weder gestatten zu malen noch anzumalen, aber fordern: ein Bild zu malen. Voraussetzung für ein Bild ist eine begrenzte Fläche.In der europäischen Kunst wird sie seit dem 15. Jahrhundert dadurch hergestellt, dass man ein grobes oder feines Leinen über einen in den Ecken verkeilten Rahmen, einen Keilrahmen spannt. Dieses Leinen heißt Leinwand, weil es die Wand ersetzt, auf die man bis dahin gemalt hat. Die Tätigkeit des Malens ist bestimmt von der Position des Bildträgers. Eine Wand, auf der man malt, steht vertikal vor einem; eine Holzplatte, in die man schneidet, um einen Holzuschnitt herzustellen, liegt flach auf einer stabilen Unterlage. Eine auf einen Keilrahmen aufgezogene Leinwand steht schräg auf einer Staffelei, und fertige Bilder wurden so auch Liebhabern oder Besitzern vorgeführt. Es ist nicht selbstverständlich, dass die Leinwand als Bild an der Wand hängt, ja es bedurfte größter Überwindung, um den ersten Nagel in eine saubere Wand zu schlagen. An der Wand fordert das Bild eine angemessene Beleuchtung. Das ließ sich nur schwer mit Leuchtern und Blakern schaffen. Zu Seiten der Staffelei war das leichter.

Das Malen mit einem Gegenstand, der den Arm und die Hand verlängert, auf einer fast senkrechten Fläche fordert bestimmte Fertigkeiten und erzeugt andere Vorstellungen von Bild und Abbild als die Bearbeitung einer horizontalen Holzplatte zur Erstellung eines Holzschnitts. Der abbildende Maler, dem es auf Genauigkeit der Einzelheiten ankommt, bedient sich meistens der Hilfe eines Malstocks. Dieser ist an einem Ende mit einem kleinen Kissen gepolstert, das der Maler auf die Leinwand drückt; auf diese feste Unterlage kann er dann die pinselführende Malhand stützen, ohne die bereits aufgetragene Farbe zu verschmieren. Wer auf den Malstock verzichtet, muss die freie, schwebende Bewegung der Hand vor der Leinwand kontrollieren. Diese Schwierigkeit hat sich für den zeitgenössischen Maler erhöht, der die Spritzpistole verwendet. Sie ist die erste technologische Verlängerung der Hand; ein 2. Strang führt zu einer Sauerstoffbombe, deren Druck die Farbe auf die Leinwand stäubt.

Die Künstler und ihre Freunde im 20. Jahrhundert haben unter großen Mühen erreicht, dass ihr Publikum ihre Bilder nicht mehr nur als Abbilder, sondern als Bilder betrachtet. Das hat sie ermutigt, Bilder zu malen, die gar keine Abbilder mehr sind. Dabei entstand eine neue Partnerschaft zwischen Maler und Leinwand. Sie wurde zum Dokument einer Handlung.

Abb. Alain Clément Ohne Titel 1^984 160x160cm Aachen Privat

HASS   HETZE   HASSREDE    HETZREDE        HASSPOST

In meinem FB-Kreis begegne ich Hass- und Brandreden und lese von geheimen Fb-Gruppen, die sie verbreiten, von Volksverhetzung, Verleumdungen und Beleidigungen – unglaublich kräftige Sprüche wie die des Bremer Pastors Olaf Latzel, der zu einem neuen Ikonoklasmus aufruft, man solle die Götzenbilder anderer Konfessionen „umhauen, verbrennen, hacken“. „Die Reinigung von den Götzen, von den fremden Göttern wird von Gott befohlen.“

Das Palaver auf Marktplätzen, das im Mittelalter zu Hexenverbrennungen führte, und die Strafpredigten von Kanzeln, die große Bußgeldeinnahmen erzielten, erreichen heute Millionen Menschen. Sie führen eine brutale Variante der Rhetorik vor, die im 5. Jahrhundert v. Chr. von den Athenern entwickelt wurde und schon damals die Sophisten äußern ließ, es gäbe keine Wahrheit, die man sagen könnte.  Die „Philippika“ des Demosthenes war eine Brandrede gegen den anmaßenden Herrscher Philipp II., und die Philippicae des Cicero standen für den Kampf der römischen res publica gegen die Alleinherrschaftsansprüche des Marcus Antonius und des Antonius Pius. Solche Reden gegen Diktatoren auf öffentlichen Bühnen sind selten geworden.

Facebook und Twitter bieten nur begrenzte Zeilenmengen, die Schreiber und Leser achten auf die Uhrzeit der Eingabe, wohl wissend, dass sie kurz danach wertlos ist, und selten lässt die Qualität der Einträge wünschen, sie möchten in einem Buch erscheinen.

Die Kunst der Rede ist seit dem 19. Jahrhundert verdächtigt zu lehren, dass sie sich der Sorgen, Vorurteile, Ängste, der Erfahrungen und vermeintlichen Erfahrungen der Zuhörer bedienen soll, um erfolgreich zu sein und daraus rhetorische Strategien und Techniken zu entwickeln. Das „Deutsche Wochenblatt zum Kampfe um die Wahrheit“ „Der Stürmer“ des Verlegers Julius Streichen, 1923 von dem Nürnberger Gauleiter der NSDAP Julius Streicher gegründet und bis 1945 tätig, erreichte zwischen 1935 und 1939 700.000 Leser und mehr als 2 Millionen bei den Reichsparteitagen. Der Wahrheit fühlte er sich nicht verpflichtet und konzentrierte sich mehr und mehr auf antisemitische Hetzreden, grauenhaften Fantasien Raum gebend. Er hat es offenbar erreicht, dass ein ganzes Volk im Nachhinein meinte, am Holocaust nicht beteiligt gewesen zu sein.

In meinem Facebook-Kreis erschrecken mich noch nicht antisemitische Äußerungen. Aber es häufen sich islamfeindliche Suaden. Es sind Suaden, die weder die Theologie des Islam noch Kriege der Moslems zum Anlass nehmen, sondern, kulturell rassistisch, behaupten, ihre

Lebensgewohnheiten, Sitten und Gebräuche seien die einzig normale Form zu leben; sie wünschen sich abzugrenzen, und suchen nach Legitimationen, andere Lebensgewohnheiten wie die der Moslems, die sie in ihrem Land kennen lernen, zu bekämpfen. Sie verabsolutieren einfach diese anderen Lebensgewohnheiten, wenngleich sie sie weder genetisch noch biologisch begründen können, müssen also zugeben, dass sie historisch kulturell bedingt und änderbar, reformierbar sind, sie beharren heute, in einer weithin globalisierten Welt, auf einer „historisch verwurzelten, homogenen Nationalkultur“ und ziehen jeder Inklusion die absolute „Exklusion“ vor.

Wie Julius Streicher seinerzeit arbeiten sie rhetorisch mit den übelsten Stereotypen und greifen tief in das Privatleben ihrer moslemischen Nachbarn ein. Diese Rhetorik ist die brutalste, die ich im Facebook gefunden habe.

K U N S T   A B C

1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen werde ich hier wiedergeben. Ich versuche, die alten Maschinen-Manuskripte zu konvertieren.

AVZ 29. 9. 1973

Z I M M E R S C H M U C K

Der größte Teil dessen, was auf dem zeitgenössischen Kunstmarkt geboten wird, ist Zimmerschmuck: Öl- und Acrylgemälde, Radierungen, Lithografien, Sieb- und Offset-Drucke. Nur ein kleiner Bevölkerungsteil aber schmückt seine Zimmer mit Werken der zeitgenössischen Kunst., Trotz aller Versuche von Künstlern, Händlern und Museen gelingt es nur langsam, größere Kreise für den Erwerb preisgünstiger Moderne zu interessieren.

Kunst als Zimmerschmuck ist in der Regel nicht teurer als das, was jene zur Ausstattung ihrer Wohnung erworben haben. Entscheidend ist, dass ihnen die Möglichkeit fehlt, sich mit dem modernen Kunstwerk zu identifizieren, die eigene Persönlichkeit in ihm zu spiegeln. Das moderne Kunstwerk an der Wand strengt an, es verlangt, dass man sich mit ihm beschäftige, es fordert Selbstkritik, es stört die Bequemlichkeit des Feierabends.

Eine Reihe von Untersuchungen zum Wandschmuck in Bürgerwohnungen liegt vor. Sie bestätigt: Wandschmuck fördert körperliche und geistige Bequemlichkeit und Trägheit. Er wird nach Gesichtspunkten erworben, die sich in ganz Mitteleuropa nicht wesentlich unterscheiden. Er entspricht allgemeinen Wunschvorstellungen, die durch das Angebot von Bilderfabriken und Warenhäusern befriedigt werden. Die Zimmerecke, die früher der Madonna vorbehalten war, füllen heute Reiseandenken aus exotischen Ländern – ein Basthut aus Ostafrika, eine – falsche – venezianische Pistole, die Ebenholzstatuette einer nackten Negerin. Das fromme Bild über dem Sofa hat der röhrende Hirsch verdrängt, mit dem der Hausherr sich identifiziert (ein Relief von 1953 ist mit dem Text umrandet: „Nur gut, dass in der Liebe Pein/ die Menschen nicht wie Hirsche schreien“), oder die bronzene Zigeunerin als männlicher Wunschtraum oder der Königssee als Ort der Feriensehnsucht. Was als moderne Kunst verstanden wird, landet in Bad, Toilette oder Kinderzimmer, wo sich Subkultur als Poster mit Mick Jagger oder einem „Playmate“ hinlänglich breit macht.

In einem öffentlichen Basar in Bergkamen boten Sachkenner den Bürgern moderne Grafiken im Tausch gegen ihren gewohnten Zimmerschmuck an. Das Unternehmen fand Zuspruch, blieb aber erfolglos, weil die einsichtigen Fachleute viele tauschbereite Bürger mit ihren lieb gewordenen Bildern heimschickten und darauf verzichteten, ihnen ein Kunstwerk zu übergeben, zu dem ihnen jeder persönliche Bezug fehlte.

Meine Wohnung ist voll von zeitgenössischen Kunstwerken, die meine Eltern und andere Besucher das Gruseln lehren. Doch ich kenne ihre Herstelle und liebe diese Objekte, weil ich mit ihrer Bildsprache vertraut bin. Nicht anders als jene vielen suche ich nach persönlichen Bezugspunkten. Doch ich erwarte nicht, dass die Gemälde und Objekte meine angenehmsten Seiten wiederspiegeln, ja, dass sie überhaupt mein engumgrenztes persönliches Schicksal in Bilder fassen. Sie sind also weniger Wand“Schmuck“ als Wand“Zeitung“, sie unterrichten in gebündelter Form über die Zeit, in der ich lebe.

Der Wandschmuck in Bürgerwohnungen ist objektiv wertlos, subjektiv besitzt er als einschläfernde Bestätigung der Verhältnisse, in denen wir leben, eine negative Wirkung. Dabei ist Zimmerschmuck nur e i n  Problem affirmativer Kultur, das dazu dient, über Tapeten, Teppiche, Sesselgarnituren (viele Bürgerwohnungen sind ästhetisch schlichtweg Folterkammern) und die Ausstattung von Staatsgemächern usw. nachzudenken.

Museen zeitgenössischer Kunst wie die Neue Galerie sind nicht Ghettos, in denen der Bürger seine Beschäftigung mit moderner Kunst isoliert, sondern Vorlagesammlungen, die jeden Besucher anregen, seine Wohnungsausstattung zu überdenken.

Abb. Moritz Müller „Brunftmorgen“ Lithografie 1925

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Kunst ABC 1973   J O S E P H   B E U Y S

Solche Künstler sind vielen bekannt, die viele zu verstehen oder viele nicht zu verstehen glauben. Jene sind die „Dekorateure“, diese die „Narren“ der Kultur. In den Narren projiziert das Bürgertum seine Wünsche, „anders“ zu sein, in der vollkommenen Freiheit individueller Existenz die menschliche Fantasie in alle Bereiche von Sinn und Unsinn, Ordnung und Chaos strömen zu lassen. Der Narr als Wunschbild, wie wir ihn seit Shakespeare kennen, betätigt sich in allen Bereichen, er kann nicht Künstler, Wissenschaftler, Politiker, Theologe sein, er ist auch Künstler, Wissenschaftler, Politiker, Theologe. Und er lehrt Kunst, Wissenschaft, Politik, Theologie usw. – auf seine Weise.

Der Düsseldorfer Akademie-Professor Joseph Beuys, den die Kunsthistoriker für den bedeutendsten deutschen Künstler der Jahrhundertmitte halten, ist dieser „Narr“. Er ist weder Maler noch Bildhauer, nennt sich allenfalls Plastiker im französischen Sinn des Wortes „plasticien“: Bildner. So ist ihm alles Plastik: der Mensch, die Gesellschaft: Strukturen, die andauernder bildnerischer Arbeit bedürfen. Mittel dieser bildnerischen Arbeit sind Kunst, Wissenschaft, Politik, Theologie. Also bedient er sich ihrer. Also sind sie nicht Selbstzweck. Also hat Beuys nie ein Kunstwerk um seiner selbst willen geschaffen. Also hat Beuys sein politisches Büro nicht um der Politik willen geschaffen. Seine Werke sind nur scheinbar Kunst, Politik, jenen zum Verwechseln ähnlich. Alle Werke, die Beuys hinterlässt, sind nichts als Spuren eines Durchgangs, eines Prozesses, in dem ein Mensch sich stellvertretend als „Plastik“ bildet.

Der „Narr“ liebt Rätsel und Mystifikationen. Man lese die selbstverfasste Biografie. Der „Narr“ extrovertiert sich als Held und Märtyrer: als Beuys 1964 in der Aula der Aachener TH von einem Studenten ins Gesicht geschlagen wird, weil er ihm versehentlich Säure auf die Hose gegossen hatte, erhob er beschwörend die Arme über den blutenden Kopf – mit einem Kreuz in der Hand (das Foto findet sich heute in vielen Büchern). Ein weitverbreitetes Foto von 1972 zeigt ihn besenbewaffnet mit einer Gruppe von Anhängern: Beuys fegt den deutschen Wald. Solche Gesten erscheinen spontan und überlegt zugleich. Immer schaffen sie Bilder, die zeichenhaft eine gesellschaftliche Situation fixieren. Wer anders als der vielbeachtete Künstler Beuys konnte sich bereitfinden, den deutschen Wald zu fegen, als die Umweltverschmutzung auch dort sichtbar wurde, wo für uns regiert wird? Und immer wird nicht das Kunstwerk für sich, sondern der Autor in seiner Rolle als Außenseiter für gesellschaftliche Zwecke eingesetzt.

Die Werke von Beuys sind also eigentlich nicht seine hochgehandelten Objekte, sondern seine „Auftritte“. Als „aufführender“ Künstler ist er einer der wichtigsten Vertreter der Happening- und Fluxus-Bewegung der 50er und 60er Jahre. Man muss die Partituren und Beschreibungen dieser Auftritte studieren, um Beuys zu verstehen. Wer aber die Spuren, die er hinterlassen hat, in ihrer ganzen Fülle auf sich wirken lassen will, wird sie in der Sammlung Ströher des Darmstädter Landesmuseums einzigartig ausgebreitet finden. Das ist eine Suite von Raritätenkabinetten, in denen ein Mensch das abgelagert hat, was ihm als „Plastik“ ins Auge fiel. Das ist zugleich ein Formenarsenal, aus dem eine Fülle Jüngerer bis heute schöpfen.

Ja, die berühmte Fettecke vergeht, die Margarine wird ranzig, das Stück beginnt gar zu stinken. Aber wie kann denn einer, der seine künstlerische Geltung nach seiner eigenen Lebensdauer misst, anders handeln, wenn er ein Bild der Vergänglichkeit, des Energie-Austausches schafft? Die Studentenpartei, das Organisationsbüro für Volksabstimmung in der Düsseldorfer Andreasstrasse (Sie können Mitglied werden!), das politische Büro in der Kasseler documenta 1972, in denen ein neues Modell der Gewaltenteilung vorgeschlagen wird, – ja selbst der Kampf des Akademieprofessors mit dem Kultusministerium erscheinen jenen naiv, die sie politisch wörtlich nehmen. Ist aber der Autor dieser Werke ein Künstler, so sind sie Kunstwerke, stellvertretend und weisen über sich selbst hinaus.

Es gibt in unserem Land keinen „Narren“, der weiser die Gemüter bewegt hat, aufmerken ließ und gesellschaftlichen Emanzipationsbemühungen gedient hat. Dafür nehmen wir die unzähligen jungen Beuyse, die uns heute belästigen, gerne in Kauf. Sie vergessen, dass solche Leistungen nicht nur an die Person, sondern an die bedeutende Künstlergeneration gebunden sind, die sich um 1960 zu Wort meldete.

Abb. Joseph Beuys Wie man einem toten Hasen die Kunst erklärt, Akltion 26.11.1965

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1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen werde ich hier wiedergeben. Ich versuche, die alten Maschinen-Manuskripte zu konvertieren.

K U N S T   ABC   AVZ   30.11.1974

NAZI – KUNST

Im Juli 1937 standen Schlangen vor dem neuen bombastischen Haus der deutschen Kunst in München. Über 2 Millionen Menschen besuchten die Ausstellung „Entartete Kunst“, ein Drittel die 1. Große Deutsche Kunstausstellung. Ihnen allen bewies Adolf Hitler, dass es von nun an 2 Arten von Kunst gäbe, und machte deutlich, dass er eine dieser Arten erbarmungslos bekämpfen würde. Entartete Kunst ist die „moderne“ Kunst von den Impressionisten bis zum magischen Realismus der zwanziger Jahre. Diese moderne Kunst war seit der Eröffnung der modernen Abteilung des Berliner Museums im Kronprinzenpalais in die Museen eingezogen. Für Hitler und seine Gläubigen war sie die Kunst der Weimarer Republik, der jüdisch-bolschewistischen Großstadt Berlin, Modeartikel eines internationalen Großkapitalismus. Die andere Kunst war die der Künstler, die in den kleinen Städten auf dem Lande lebten, die die Moderne Kunst überlaufen hatte, die in der gefügten Ordnung eriner heimatlichen Tradition standen. An jene wendete er sich 1937 und 15.000 Werke trafen ein. Hitler selbst traf die letzte Auswahl und bestimmte so den Tenor der 1. Großen deutschen Kunstausstellung: „Ich habe es … für m´notwendig erachtet… für den anständigen, christlichen Durchschnitt den Weg frei zu machen.“ 900 Werke wurden gezeigt, nach Gattungen geordnet: Porträt, Akt, Landschaft, Sittenbild usw. Diese Kunst belastete Hitler mit einer ungeheuren sozialen Bedeutung und Verantwortung. Der 1. Große Monumentalbau seiner Regierung ist ein Tempel der Kunst; er öffnet ihn nicht mit einer gewichtigen historischen Rückschau „1000 Jahre deutscher Kunst“, sondern als eine Vorführung von Zeitgenossen. Die NSDAP hatte bereits 1928 den Kampfbund für Deutsche Kultur gegründet, die Künstler fasste die Reichskammer der Bildenden Künste als Teil der Reichskulturkammer unter dem Propagandaminister zusammen. Ausschluss aus der Reichskammer bedeutete zugleich Berufsverbot. Der Staat machte die Künstler nicht zu Beamten; indem er aber ihr größter Käufer war, vertiefte er ihre Abhängigkeit.

Bei den Künstlern, die er ansprach, fand er aber ohnehin offene Ohren. Ihr Groll gegen die Gattung der internationalen „modernen“ Kunst war ebenso große wie ihre lang geübte Fähigkeit, dem Druck von Auftraggebern nachzugeben, ihre Ausdruckswünsche den ihren unterzuordnen. Ihr Selbstverständnis hatten die turbulenten Veränderungen im Rollenverständnis des Künstlers der letzten 100 Jahre nicht erschüttert. So sehen auch die meisten ihrer Bilder aus, als seien sie vor langer Zeit gemalt. Die derzeitige Ausstellung im Frankfurter Kunstverein bietet zu wenig Ausstellungsmaterial. Die wenigen originalen Werke dort deuten aber bereits an, dass die meisten Gegenstände viel schlechter sind als ihre Fotografien im Katalog und in dem Buch „Die Malerei im deutschen Faschismus“ von Berthold Hinz. Es ist kaum nachvollziehbar, dass eine Kunst solch bescheidenen Zuschnitts so aufwendig inszeniert werden konnte. Allenfalls Skulpturen, Film und Bauwerke zeigen ästhetische Reize, die ein Wirkung in der Öffentlichkeit glaubhaft machen. Ihre Wirkung bezog die 1. Große deutsche Kunstausstellung sicher nur aus der Gegenüberstellung mit der der Entarteten Kunst. Das heiß: sie ist nur als Negation begreifbar.

Kein Künstler, der der Reichskunstkammer angehörte (und das waren alle, die ihre Kunst ausübten), ist in die Kunstgeschichte der 1. Jahrhunderthälfte aufgenommen worden. Sie wurde von Flüchtlingen und Emigranten fortgeschrieben. Woran erkennt man aber Nazi-Kunst? Und. Gibt es Merkmale einer faschistischen Kunst, die über das 3. Reich hinaus Gültigkeit haben?

Kunst als Propagandamittel der Regierung konnte nicht heißen: realistische Kunst, die menschliches Leben in ein er hochentwickelten Industrienation reflektiert, sondern eine Kunst der Illusionen, die Lebensängste kompensieren und Selbstzweifel umkehren sollte in ein Gefühl der Geborgenheit im Volkskörper. Für den Fremden, der die Bilder in der Großen deuitschen Kunstausstellung betrachtete, schien Deutschland als Agrarland auf der Entwicklungsstufe des 15. Jahrhunderts. Im Schweiße ihres Angesichts, mit Sense statt mit Mähmaschiene erntete der gesunde, kräftige Bauer; die brave, untergebene Frau, in „Bestform“, mit „rein durchgebildetem Gliederbau“, „gut durchbluteter Haut“, mi „sichtbaren, vitalen Reserven“ besorgte den Haushalt und bereitete die Kinder mit Zucht und passendem Spielzeug auf ihre Rolle als Soldaten im vaterländischen Krieg vor, Landschaften bedeuteten nicht mehr sie selbst, sondern hießen „Dampfende Scholle“ oder „Deutsche Eichen“, weibliche Akte liefen unter „Junger Tag“ oder „Nocturno“, „Gelöste Stunde“ oder „Bäuerliche Venus“. So augenzwinkernd obszön waren diese Bilder, dass der belustigte Volksmund den Autoren Namen gab wie „Meister der Schamhaare“ und „Unter-Leibl“. Dieser späte Bezug zu der deftigen holländischen Genremalerei des 17. Jahrhunderts wiederspiegelt eine Regierungspropaganda, die sich völkisch glaubte. Diese Regierung hatte sich gerade ein verlogenes Plebiszit inszeniert, das ihr gestattete, einen Weltkrieg zu beginnen. Das „Volk“ war nach ihrer Meinung vorbereitet: durch Kunstausstellungen, Filmproduktionen, öffentliche Plastiken und Bauten. Es war „auf den Mann gebracht“: die mächtigen Ehren- und Totenhallen, Kunstpaläste und Versammlungsplätze waren nicht nur Zeugnisse einer ökonomisch unsinnigen Arbeitsbeschaffung, sondern auch Versuche,  eine völkische Gruppensolidarität zu erreichen, die sich der erarbeiteten Werthierarchie ergab. Individuen lösten sich auf im Volkskörper, wehrtüchtige Manner gaben ihr Leben im vaterländischen Krieg, leistungsfähige Frauen sorgten für Nachwuchs. Arbeit daheim wurde geleistet vom Arbeitsdienst, in Arbeits- und Konzentrationslagern – natürlich ohne Lohn. Nach den ersten Niederlagen kapselte sich die Führungselite ab. Die scheinbare Volksnähe der Kunstwerke tritt schnell zurück. Die dienstbaren Künstler biedern sich einer aristokratischen Minderheit an, die sich auf ihren Selbstmord vorbereitet. Eine idealistische, an griechischen Themen orientierte Malerei und Plastik besetzt das hellenistische Genre. Venus ist nicht mehr bäuerlich und: der Soldat des vaterländischen Krieges fällt. Eine sado-masochistische Haltung beginnt, die Kunstpolitik der Regierung zu bestimmen. Hat das „Volk“ Hitler nicht verdient, so soll sein Architekt Albert Speer wenigstens dafür sorgen, dass seine >Monumentalbauten als schöne Ruinen wie die des Imperium Romanum erhalten bleiben.

Heute können wir die Faszination, die die Kunst des 3. Reiches auf seine Zeitgenossen ausgeübt hat, kaum mehr begreifen. Mit ungeheurem Aufwand hat Hitler versucht, dem Herrschaftsprinzip des 3. Reiches eine zeitenüberdauernde Gültigkeit zu ertrotzen. Geblieben sind einige Bauten, Bilder und Filme, die wir als monströse Kuriositäten bestaunen.

Abbildung: Paul Matthias Padua „Der Führer spricht“ 1937