Beckeraachen

Kunstwechsel


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Romania

R O M AN I A  

Europa ohne Rumänen?  Ohne Tsara, Brancusi, Cioran, Ionescu, Eliade, Celan, Herta Müller, Peter Maffay, Horia Damian, Daniel Spoerri? Eine gute Gelegenheit, an das alte Kulturland und seine Erben zu erinnern:

Einige Meisterwerke aus Bukarest, die der Aachener Architekt Radu Dobre-Sima aus seiner Bukarester Sammlung hierhergebracht hat

 (Man erinnere sich: Die Sammlung rumänischer Kunst im Ludwig Forum ist Ergebnis von Kontakten zwischen dem Sammler und den Bukarester Künstlern, die er vermittelte)

Ausgewählt und kuratiert von Wolfgang Becker

Margareta Udrescu (geboren 1986), die Jüngste, kapriziös zwischen selbstständiger Zeichnung und Illustration, widmet der Karlspreisverleihung einige Beiträge: sie reicht ihre rumänische Hand der Hand Europas – Europa bietet den Karlspreis dem Staatspräsidenten Rumäniens an. Margarete hat dem Ereignis und „Kaiser Karl“ in den letzten Wochen nahezu 100 stark farbige Zeichnungen gewidmet.

Victoria Zidaru (geboren 1956), die Ältere, über die Grenzen Rumäniens hinaus Bekannte (Ausstellungen in London, Paris, New York…..), orthodoxe Gläubige hat drei Kleider und einen breiten Gobelin zu ihren Videofilmen geschickt, die sie““Die programmatisch aus nachhaltigen, pflanzlichen Stoffen geknüpft und genäht hat. (Mit Marian, ihrem Mann, kann man sie in youtube finden).

„Sie suchte seit 2016 immer einen Geisteszustand, ein spirituelles Universum als Archetyp zu erreichen. In ihren Einzelausstellungen schuf sie Rauminstallationen, die über sich selbst hinausreichen. Sie wenden sich an alle Sinne, ihr vegetales Material riecht. „Hortuseliciarum“ hat man die Präsentationen genannt, sie erregten Aufsehen in vielen Ländern Europas.“

 Zwei Frauen, zwei Temperamente, die Heiterkeit, Grazie und Verschwendungslust Südosteuropas und das Zeremoniell, die Feierlichkeit des orthodoxen Christentums.


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Verschlüsse – Verbote

V E R S C H L Ü S  S  E  – V E R B O T E

Eine Kalendergeschichte

Wo ein Scharnier zum Bild wird, verschließt es sich selbst. Als Peter Klasen es 1974 auf eine Leinwand malte, war er, der Lübecker in Paris, ein „Amerikaner“. Seine Farben waren wasserlösliches Acryl oder Aerographen, sein Pinsel eine airbrush, sein Motiv der atählerne Verschluss am Heck eines Kühlwagens – vier Mal kleiner. Ältere, die so glatte Oberflächen zu erreichen suchten, pusteten die Farbe mit einer kleinen Spritze aus einer Dose, Klasen hatte lange geübt, um dle Perfektion zu erreichen, die einen Kunstdruck vortäuschte, wie er damals noch gar nicht existierte. Das Bild musste gemalt sein, um im kalten Licht und Schatten das industrielle Produkt exakt wiederzugeben. Der Rahmen hebt das Bild vor die Wand. Es verschließt sich und scheint nichts zu verbergen.

Der Maler, der dem holländischen Patrizier die nackte Mätresse im Bett malte, hat ihm das vollendete Meisterstück gezeigt, dann aber mit einem roten Vorhang übermalt. „Wir beide haben sie gesehen!“. Weitere Zeugen könnten nur Schaden anrichten. In schwatzhaften Zeiten wie der Gegenwart deutet Schweigen, Verschweigen auf Unterschlagen, Verbrechen oder Krankheit;  Demokratie ist das offene Palaver in allen Medien. Verstecke, Verschlüsse, Safes in den Alpen oder Ozeanen sind ebenso wenig vor investigativer Neugier sicher wie intime Versprechen, die vom Herzen kommen.

Diana und ihre badenden Gespielinnen ließen den Jäger Actäon, der ihnen zusah, von einem Bären zerreißen, drei alte Männer, die Susanna im Bad auflauerten, wurden hart bestraft; und Marcel Duchamp bietet im Philadelphia Museum dem Besucher nicht mehr als das Guckloch in einer verwitterten Tür, um eine Nackte zu betrachten, die an einem Wasserfall lagert. Keinem Maler schien ein verborgener Schatz begehrenswerter, bildwürdiger als eine nackte Frau und die Lust, sich zu vermehren.

Das Bild, das Peter Klasen mir 1974 schenkte, trägt auf der Rückseite seinen Titel „Charnière/ Fond Vert“.  Fern ist dem norddeutschen Puritaner der erotische Voyeurismus der Väter. Er und ich sind die einzigen, die wissen, was die Klappe verbirgt, die sich von links nach rechts über die Rückwand des Eiswagens öffnet. (Eine Erinnerung: Spürten wir nicht, als wir Kinder waren, die Kälte, die in ihm dampfte, flüchteten wir nicht schnell mit unseren Waffeln?) Sie ist keine Klappe und verbirgt nichts. Im Gegensatz zu seinem Düsseldorfer Zeitgenossen Konrad Klapheck, der fertigbrachte, noch einer Waschbeckengarnitur eine surrealistische Note zu geben, lst Klasen so sachlich geblieben, dass das Bild in seinem Rahmen 3 cm vor der Wand hängend die Illusion der Klappe am Eiswagen, die mit ihrem Gelenk hervortritt, verstärkt. Sie hängt nicht an, sondern vor der Wand und rät mir, sie als Tresor meiner Geheimnisse zu nutzen.


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Zwillinge in Kladno

Eine Kalendergeschichte

Zwillinge in Böhmen

Kladno ist eine Stadt der Schwerindustrie wie Dortmund. Dort, hinter den großen Stahlwerken, wurden 1922 die Zwillinge Jitka und Kveta Valova geboren. Als sie mir diese Zeichnung schenkten, waren sie 70 Jahre alt – glücklich, dass einer sie besuchte. Den Ehrentitel „Damen der tschechischen Kultur“ erhielten sie posthum. Der Festredner lobte 2019 ihre Vitalität und Ausdauer, sie seien nicht intellektuell, spekulativ, feministisch, moralisierend gewesen wie Künstler heute.

Sie hatten zeichnen, radieren, lithografieren und große Bilder zu malen gelernt. Das Haus ihrer Kindheit blieb ihr Atelier bis über ihren Tod hinaus. Ihr Nachbar Jiri Kolar hat sie besucht und von seinen Reisen nach Paris und zur documenta in Kassel erzählt.  Nein, sie reisten nicht, sie seien unzertrennlich miteinander und der Ordnung ihres Arbeitsplatzes verwoben. In den Cocon, der sie umgab, sollten die lärmenden Turbulenzen des Weltkriegs und der kommunistischen Herrschaft nur gedämpft eindringen. Er schützte zwei alleinstehende Frauen vor jeder Männerherrschaft. Dennoch trieb die Neugier einige wie mich zu ihnen. Die Aura der Kunst umgab sie. Zwillinge sind selten.

Sie gehörten zur Generation der abstrakten Expressionisten – de Kooning, Soulages, Schumacher – Jetzt, 1983, erinnerten Historiker an die sehr großen, dunklen, informellen Tafeln, mit denen die Schwestern vor 20 Jahren Aufsehen in Prag erregt hatten. Was machten sie jetzt – nach der langen Pause der Malverbote durch die kommunistische Regierung – jetzt, als die Neuen Wilden und die Transavangarde diskutiert wurden?  Arbeiteten sie noch heute mit gleichen Pinseln oder Stiften gemeinsam auf Leinwänden und Papieren? Sie lachten und schenkten mir diese kräftige Kohlezeichnung. Ja, jede hatte einen Stift in der Hand, und die eine hatte den spitzen Keil entworfen, der sich nach links beugt; die andere „setzte ihm einen Hut auf“. „Denken Sie auch an eine Weltraumstation?“Nein. Ich wusste, dass die schwungvolle Rotation wirklich nichts darstellte als sich selbst, ein „Ding“ zwischen Auge und Gehirn. Auf der Rückseite trägt die Zeichnung Stempel aus Bukarest. Viele haben sie schon gesehen. Sie zeigten mir eine andere, zart geriebene, in der sich die „Gestalt“ wie ein Rhizom über das Blatt zieht. Ihr Lyrismus gefiel ihnen besser als die glatte, muskulöse Schrift des „Satelliten“.

Diese Zwillinge scheinen sich nie gestritten zu haben. Sie trugen die gleiche Kleidung und gaben ihre gemeinsamen Einkünfte gemeinsam aus. Der Frisör schnitt ihnen die weißen Haare gleichermaßen. Sie blieben ihr Leben lang gleich groß und teilten ihre Krankheiten. Ihre Sehschärfe hätte nachgelassen. Nun haben sie eine Brille erworben, EINE zum Arbeiten.

Jitla und Kveta Valova sind die einzigen Zwillinge unter den Künstlern, denen ich begegnet bin. Über andere wird im Netz berichtet. Man erwartet, dass Zwillinge Bilder gemeinsam malen. Jitka und Kveta haben sich dieser Erwartung nicht verschlossen. Aber die Zeichnung gibt auch dem Betrachter Recht, der eine von ihnen als Autorin vermutet. Aber welche?

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A


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Betende Hände

Zu  Dürers Ausstellung im Suermondt-Ludwig-Museum in Aachen

Die betenden Hände

In vielen Palästen, Villen, Hütten, Zelten, Gruben, in Salons und Schlafkammern der ganzen Welt sind Ecken und Nischen Bildern, Skulpturen, Kästen und Dosen bestimmt, die nicht als Kunstwerke wertgeschätzt, sondern verehrt, geliebt, angesprochen, besungen werden. Zwei aneinandergedrückte Hände gehören dazu, die Hände eines Apostels, zuerst auf einem blaugrundierten 30 x 20 cm großen Papier schwarz und grau mit dem Pinsel gezeichnet vor 500 Jahren als Studie für einen Altar – die Hände Albrecht Dürers selbst. Die Zeichnung wurde aus einem größeren Blatt geschnitten und gewann so den ungestörten Ausdruck des Motivs: feine, gekrümmte, gealterte, demütig gefaltete Hände, die sich aus der rechten Ecke nach oben richten.

Der umfangreiche Handel mit verehrungswürdigen Gegenständen – von Reliquien zu Souvenirs von Wallfahrten wie Jakobsmuscheln und geweihtem Wasser aus Heiligen Quellen – nahm die „Betenden Hände“ dankbar als Devotionalie auf, und die zunehmende Industrialisierung Europas und Amerikas bewirkte ihre Multiplikation in Holz, Bronze, Glas,  Bakelit und Acryl. Heute haben sie Briefmarken in Uganda und Geldstücke in Neu-Guinea erobert.

In mobilen säkularisierten Gesellschaften  zeigen die Nischen der Wohnungen häufig Erinnerungsstücke und Trophäen – afrikanische Ebenholzskulpturen, Masken und gemalte Ladenschilder, Statuetten Buddhas oder der Osiris, Tuschzeichnungen der Heiligen Berge Chinas, Schilde australischer Ureinwohner – und zugleich gewinnen alte Ikonen aus den Wohnungen russischer und griechischer Christen einen Handelswert und drängen ebenso wie alte Tanzmasken und Skulpturen Afrikas in den Kunstmarkt. Sie verlieren ihre Bedeutung, ihr emotionales Gewicht, ihre Religiosität und werden Kunst.

Modernen Kunstwerken, die Heiligkeit anbieten, Anbetung fordern, fehlt das Alter, das Behältnis, in dem sie Erinnerungen bewahren, In den Nischen der Wohnungen werden sie häufig durch gerahmte Fotografien von Familienmitgliedern oder von Dokumenten ersetzt, die von einer Hochzeit, Taufe, Kommunion, Konfirmation, Preis- oder Ordensverleihung  berichten. Es gibt auch silberne Fußbälle und Schlittschuhe.

Klaus Staeck hat „die betenden Hände“  in den siebziger Jahren für sich entdeckt – nicht die meisterhafte Zeichnung Dürers, sondern das Bild eines Zwangs, eine der Fesseln, die jungen Menschen nach ihrer religiösen Einweisung in die bürgerliche Gesellschaft als Erinnerungsblatt zur Konfirmation vom Pfarrer überreicht wird: Vergesst nicht zu

 Beten! Er hat sie mit Schraubzwingen aneinandergedrückt. Nie sollten die betenden Hände gelöst werden. Er beschreibt, wie seine Erinnerung an seine eigene Konfirmation den Anlass zu dem Druck gab. Das Bild war die erste von fünf Editionen „Fromage à zu Dürer“. Weniger an Dürer als an das Gebet der Hände denken die Käufer, die die Devotionale online bestellen. Dürer? Devotionalien haben keinen Autor –  wie die Ikonen in den Häusern von Nowosibirsk, die ihre Heiligen unter einem gehämmerten Silberblech verbergen.


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Der Hase Dürer Beuys Staeck

ZUR AUSSTELLUNG ALBRECHT DÜRERS

IM AACHENER SUERMONDT-LUDWIG-MUSEUM

Dürers Hase – und Beuys und Staeck

Am 24. November 1965 erklärte Joseph Beuys einem toten Hasen Bilder in der Düsseldorfer Galerie Schmela, und das Publikum sah ihm durch die geschlossene Glastür drei Stunden lang von draußen zu. Auf youtube können wir heute verfolgen, wie er das Tier vor sich hielt, die Vorderpfoten bewegte, als wäre es eine Marionette, seinen eigenen goldglänzenden und mit Honig bestrichenen Kopf hier und dorthin wendete, einem exotischen Priester/Lehrer/ Schamanen nahe. Beuys erklärte später, er habe den Hasen gewählt, weil er sich – anders als der Mensch –  mit der Erde vereinen kann, „sich inkarniert“. (Der Biologe findet in diesem schönen Bild nur das europäische Wildkaninchen, die Sasse des Hasen ist eine offene Grube). Er hat die Reste dieser Performance in einem Plexiglaskasten gesammelt und in der Folgezeit sieben „Hasengräber“ hergestellt (vier davon stellt das Museum Schloss Moyland z. Z. aus) Scherzhaft hat er sich selbst als Hasen bezeichnet „Beuys is a hare“. Der Hase war ihm ein Symbol der Lebenskraft und der Auferstehung.

Ich springe von Beuys zu Albrecht Dürers Hasen, weil kein anderer in der Kunstwelt so bekannt ist wie dieses 25 x 23 cm große Blatt eines kauernden Feldhasen. Die feine Unterwolle seines Fells als Grundierung und darüber die braungelben und rostroten Grannen mit schwarzen Spitzen, der weiße Bart mit den dicken Tasthaaren. Monogramm und Jahreszahl zeigen ebenso wie die präzise Vollendung und die repräsentative Haltung des Tieres in der Dreiviertelansicht: dies ist keine Studie, Skizze, Vorzeichnung, sondern sozusagen ein Meisterstück, das sich von konkurrierenden Darstellungen abhebt – noch heute ein Vorbild aller Hyperrealisten. Schon Zeitgenossen haben es bewundert und kopiert, aber wie konnte ein Zeichner, der nicht eine Fotografie, sondern ein lebendes Tier vor sich hatte, es daran hindern, sich zu bewegen? Hat er den Hasen betäubt? Ist er die Arbeit eines Taxidermisten? Bis heute wird das Original sorgsam gehütet. Die Albertina in Wien stellt eine von vielen Kopien aus, die seit dem 16. Jahrhundert angefertigt wurden. Und viele Künstler hoffen, dass eines ihrer Bilder so volkstümlich wird wie Dürers Hase und gestalten – Hasen.

Damit Dürers Hase als eine Art von Handtasche getragen werden kann, hat Klaus Staeck ihn in einen fein gemaserten Holzblock mit aufgeschraubtem Griff gesperrt, aus dem nur Kopf und Vorderpfoten herausragen. „Zum Welttierschutztag“ heißt die Postkarte der Abbildung, die man für 0,80 € bei ihm bestellen kann. Und Beuys hat ihm und seinem Verleger Steidl freundschaftlich weitere „Hasen“ für Postkarten geliefert: „Amerikanischer Hasenzucker“, „Das Hasengrab I und II“.

Beuys teilt mit Dürer eine Lust an der Selbstdarstellung, die dem Renaissance-Künstler noch nicht erlaubte, so viele Mittel einzusetzen wie seinem Nachfolger. „Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt“ ist eine pädagogische Lehrstunde im Kabinett-Theater einer kleinen Galerie und in Kunstkreisen ebenso bekannt geworden wie Dürers Hase beim großen Publikum. Staeck interessierte diese Popularität und die Möglichkeit, sie über das heute veraltete Medium der Postkarte zu erreichen. So waren 50 Karten nur noch halb so teuer wie eine.  


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Boltanski

Zum Tod von Christian Boltanski

In den siebziger Jahren bewegten vier Künstlerpaare die Kunstszene zwischen Aachen, Paris, Kassel und Amsterdam: Marina Abramovic und Ulay, Anne und Patrick Poirier, Barbara und Michael Leisgen, Annette Messager und Christian Boltanski. Sie suchten die Nähe zu den Wissenschaften, zur Psychologie, Archäologie, Anthropologie. Sie malten keine Bilder. Die Performances von Marina und Ulay handelten von den Konflikten ihrer Unzertrennlichkeit,  Michael fotografierte Barbara als Simulacrum zur Natur, Anne und Patrick schufen ihre Antikenvisionen gemeinsam. Nur Annette und Christian entwickelten ihre Fantasien weit voneinander entfernt.

Peter Ludwig erwarb einen alten Archivschrank mit fünf metallenen Schubladen, den Boltanski 1972 in der documenta 5 gezeigt hatte, und wir präsentierten ihn in der Neuen Galerie mit Erklärungen des Künstlers: Die Schubladen enthielten einen Pfeil, ein Paar Hausschuhe, eine Schere,  einen Zirkel, eine Jacke, alle zierlich aus Wachs modelliert, Gegenständen seiner Kindheit 1949 nachgebildet. an die er sich erinnerte. Die Erinnerung war fragil; wer vorsichtig eine Schublage öffnete, nahm die Miniatur durch ein Drahtgeflecht wahr und fürchtete um den Zusammenhalt der Wachsfigur. Boltanski war ganz auf sich selbst geschlossen und suchte in sich selbst zugleich alle. Aus Hunderten solcher Metallkästen mit beschrifteten Aufklebern besteht auch das Archiv der Deutschen Abgeordneten unter Kohlefadenlampen im Berliner Bundestag, das er 1999 einrichtete. Ich und alle anderen: eine ungeheure Zahl.Als er 1994 den Aachenr Kunstpreis erhielt, wünschte er sich eine Festschrift, die nichts weiter enthielte als eine Unzahl von Abbildungen zusammengetragener Fotoreproduktionen unbekannter Menschen. schwarz-weiß gedruckt auf dünnem Telefonbuchpapier. Über dem Titel MENSCHLIH weisen zwei Passfotos den Autor aus – in einem Abstand von 5 Jahren und 3 Monaten.

Immer mehr liebte der Melancholiker das Dunkel, Kellerräume und Lichterketten. Wir erarbeiteten in Aachen eine Ausstellung langer Reihen von gerahmten Porträtfotos, die in abgedunkelten Räumen einzeln von Armleuchtern angestrahlt waren. Im lichtlosen Keller des Lichtmuseums Unna inszenierte er einen Totentanz.

Dem Sohn eines Juden und einer Katholikin war die Shoa der schrecklichste Bilderkomplex unter all denen, die die Archive der Völkermorde, Zerstörungen und Vernichtungen des 20. Jahrhunderts sammeln. Und in der schamerfüllten Epoche des Erinnerns und Gedenkens arbeitete Boltanski an vielen Ausstellungen und Installationen. Die unzähligen Menschen, denen wir in seinen Fotos begegnen, sind alle, die er in Fotoalben auf Flohmärkten fand – zumeist weiße Europäer – die Völkermorde in Namibia, Kamerun und Papua-Guinea geraten erst jetzt in das öffentliche Gespräch.  Die Geschichten, die die Ermordeten umgeben, sind seine Geschichten. Ihre Zerbrechlichkeit hat er, bevor er starb, in einem Archiv von Herzschlägen zu sammeln versucht.      

Boltanski ist am 14. Juli 77-jährig gestorben.


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Dürer Glyphosat

Zur DÜRER-Ausstellung im Aachener Suermondt-Ludwig-Museum

Es gibt Drucke der Wasser- und Deckfarbenzeichnung „Das große Rasenstück“ von Albrecht Dürer 1503 für 7 bis 110 €, mit der Beschriftung „Albrecht Dürer. Das große Rasenstück. 1503/ 1987“ und der collagierten ausgelaufenen Dose eines Glyphosat Unkrautvernichtungsmittels kann man es nur noch als Postkarte bei Klaus Staeck für 6 € erwerben.

In einem Kasten schaue ich auf meinem Balkon insektenfreundlichem Wiesensamen zu, der zu einem Dürerschen Rasenstück gewachsen ist, und bewundere den Zeichner, der nichts anderes gesucht hat als den Wegrand seines GaEsrtens. Dort gelang es ihm, den Widerstand seines Unvermögens zu überwunden. Es ist nicht auszuschließen, dass er die Pflanzen imBoden trennte, und einzein zeichnete, Wahrscheinlich hatte er für sie ebenso wenig einen Namen wie ich; Löwenzahn, Knäuelgras, Breitwegerich, Ehrenpreis, Schafgarbe, Gänseblümchen.

Dürer vertritt die erste Generation der Neuzeit, die genau hinzusehen lernte. Staeck gehört zu ihrer letzten, die nicht einmal hinschauen muss, um zu begreifen, dass es um Leben und Tod geht, dass es ein Kinderspiel geworden ist, die Rasenstücke dieser Welt mit Giften aus den Retorten so zu vernichten, dass nach ihnen nichts mehr wachsen wird. Die Satire ist bitter – und bitterer noch, weil ein sehr altes Bilddokument die Liebe, Zuneigung, Sorgfalt und Ehrfurcht einer Sammlung von Gräsern entgegenbringt, deren Namen wenige kennen. Und ein Maler, der den Mut besitzt, Gott und zahlreiche Heilige zu gestalten, hat sich zu ihnen gebeugt.

Der Satiriker, der die auslaufende Dose einfügt, ist grob und gewaltsam wie das Gift, das er angreift, Er weiß, dass Glyphosat als Unkrautbekämpfungsmittel in Deutschland 1974 zugelassen wurde. (Mittlerweile haben es dir Österreicher verboten).Er braucht Dürer, um dem Rasenstück den Fluch des Unkrauts zu nehmen, als ob es heute noch nötig wäre, wo ganze Wiesenareale geschützt werden, um den Bienen zu dienen.  Die Satire verliert ihre Schärfe, und schamvoll setzt der Zeitgenosse seinen Namen auf die Rückseite des Blattes.

Der Nachbar des Heidelbergers, BASF in Ludwigshafen ist noch heute fest in die Probleme verstrickt, die das Gift global ausbreitet. 


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Sozialfall Dürer

Zur D Ü R E R – Ausstellung im Suermondt-Ludwig-Museum in Aachen

 Die Zeitgenossen unter den Künstlern mögen sagen: Was bdeutet uns Dürer heute? War Werner Tübke der einzige, der im altdeutschen Stil malen und zeichnen konnte? Zu den Sonderlingen, die ihre Bilder anonym im öffentlichen Raum zu verbreiten begannen, gehörte 197! Klaus Staeck, Rechtsanwalt. Er ließ sie im DIN A 1 Format drucken und auf Litfassäulen plakatieren Das Bild, das die Nürnberger 1971 erschreckte, war an die Haus- und Grundbesitzer gerichtet, die sich zu einem Kongress versammelt hatten. Wer war die verknöcherte Alte mit den seherischen Augen, der sie kein Zimmer vermieten würden?  Keine Schwarze, Behinderte, Muslimin, Exhibitionistin, Künstlerin, sondern eine Greisin, ein Pflegefall, eine geringe Provokation, ein Apell an das Mitgefühl mit dem Hintergedanken: grault man jetzt die Alten aus ihren Sozialwohnungen?

Das Plakat trug keine Signatur und kein Impressum. Gebildete Medienfreaks hatten das Original in der Dürer-Ausstellung des Museums gesehen und vermuteten einen Werbegag.

Ohne Zweifel hatte Dürer seiner Mutter nicht geschmeichelt, als er sie 1514 zeichnete, sondern die komprimierte Summe eines Lebens dokumentieren wollen, das allen Fährnissen (18 Geburten!) widerstanden hat. Sie war 63 Jahre alt und ist 14 Tage später gestorben. So hatte er 1512 auch seinen Bruder Andreas gezeichnet; und allein durch die Vergrößerung von 42 x 30 cm auf DIN A 1 hat Staeck die Zeichnung verfremdet. Die deutlich gesetzten rotbraunen Buchstaben des Fragesatzes reduzieren den Sinn des Bildes schmerzhaft auf ein Argument: kein Zimmer für die Alte. Wer erlaubt sich solch eine Frechheit? Darf er das?  Schützt die Freiheit der Kunst das Bild einer alten Frau, wenn sein Autor Albrecht Dürer heißt? Gilt Kunstfreiheit, wenn sie sich gegen Kunst richtet?

Staeck, der Rechtsanwalt, war um 1970 mit seiner Heidelberger „Edition tangente“ in Kunstkreisen bekannt und gab politische Satiren in der Nachfolge von John Heartfield als Plakate mit dem Verleger Gerhard Steidl in Göttingen heraus – in wachsenden Auflagen von über 10.000. Das Plakat mit dem Bild von Dürers Mutter nannte er „Sozialfall“. Staeck ist Dürer gefolgt. Auch er war in Aachen: 1970. Da hatte ich ihn gebeten, nicht zu Dürer, aber zum 200.Geburtstag Beethovens einen Beitrag zur Ausstellung der Neuen Galerie  zu leisten. Er fotografierte die äußerst anspruchslosen Hausfassaden der Aachener Beethovenstraße.

Staeck


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Zum Tod von Inge Baecker

ZUM TOD VON INGE BAECKER

Die Epoche „FLUXUS RUHRGEBIET“ ist in diesen Tagen schrecklich zu Ende fegangen – in einem alten Haus in Münstereifel, über das eine Wasserkatastrophe hereinbrach, in dem Notrufe einer Einsamen verhallten und ihr Atem versagte. Die Galeristin Inge Baecker starb 77-jährig unter einem Baldachin von Erinnerungen, die die dynamischste, schöpferischste Epoche des Rheinlandes tragen, als Bonn die Hauptstadt der BRD war.

Sie schien immer allein gewesen zu sein und schützende Orte als Arbeitsplätze zu lieben, eine Tiefgarage in Bochum, einen römischen Wachturm in Köln, eine Burg in der Eifel. Ich erinnere mich an ein blasses Gesicht und eine leise, feste Stimme, an ihre Verlässlichkeit und  ihr  geringes Interesse an Kunstwerken als Handelswaren. Die umfangreiche Liste der Künstler, die sie betreute, beginnt mit dem umtriebigen Wolf Vostell, der sie aus der Sphäre der Grafik und Auflagenkunst hinausführte in das freie Feld der Installationen und happenings, und öffnet sich weit in die Musik, Literatur, Performance-, Film- und Videokunst, in dem eine Schellackplatte den kulturellen Wert eines Gemäldes aufhob. Und die Welt schien ihr grenzenlos. Bei ihr traf ich den Russen Tschuikow ebenso wie den Amerikaner Kanovitz, und als ich mit dem Aachener Sammler Klaus Pavel eine Ausstellung brasilianischer Kunst vorbereitete, half sie mit großem Engagement. Sie förderte Dialoge zwischen Künstlern und Institutionen in Istanbul und Thessaloniki, und zuweilen nahm der Kölner Römerturm den Ausdruck einer europäischen Kommandozentrale an. Und da war sie, unauffällig in ihren Kleidern und Geltungswünschen, frei von Instagram-Botschaften. Ihr Facebook-Eintrag zeigt ihr mangelndes Interesse, vor den Künstlern zu erscheinen, deren Interessen sie vertritt. Sie steht hinter ihnen, in ihren Schatten. Dort hätte die Schülerin von Max Imdahl an der 1965 gegründeten Ruhr-Universität Bochum seine Philosophie vom „Sehenden Sehen“ weiterführen können. (Aber schon 1975 beteiligte sie sich an der Düsseldorfer Ausstellung „Sehen, um zu hören“) Der Rückzug in die Eifel ließ vermuten, dass sie über eine Summe ihrer Lebensarbeit nachdachte.

Der Tod wischt gemächlich viele Namen von der großen Tafel, die die Epoche des letzten Drittels des 20. Jahrhunderts vorstellt. Wir begegnen ihnen in den Museen wieder, den Künstlern, ihren Sammlern, Kritikern, Liebhabern und Galeristen. Dort werden wir Inge Baecker begrüßen.


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Identität: Schwul

Identität:  Schwul  

Der Maler Herbert Rolf Schlegel hat 1930 Weimar verlassen, um eine Lehrstelle in einem Landschulheim am Ammersee anzunehmen. Damals malte er ein Bild, das als begutachtetest Selbstporträt im Berliner Schwulenmuseum hängt.  Ein nüchternes Wohnzimmer, eine angstvoll weiße Wand; links ein Bild in Passepartout und gerahmt, rechts ein gefülltes Bücherregal, vor der Wand das Modell, der Maler. Er sitzt leicht nach rechts geneigt auf einem senfgelben Tuch, das ein Sofa bedeckt, bekleidet mit einem langärmeligen Hemd aus feinem, opakem Stoff, einer kurzen Hose mit Gürtel, und eleganten Schnürstiefeln mit hohen Absätzen, die Füße übereinandergeschlagen vor dem Perserteppich am Boden. Seine linke Hand ruht neben einem offenen Buch auf der Sofalehne. Er hat gelesen. Der nahezu kahle

 Kopf ist dem Betrachter zugewendet; er schaut ihn mit einem leisen Lächeln an, als würde er sein Befremden bemerken. Denn in der Tat befremden der himmelblaue leichte Hausanzug, die lilablauen Straßenschuhe und die Konzentration auf Kopf und Knie. Er sitzt angestrengt vor der weißen Wand mit der rechten Faust auf der Sitzfläche, wirkt verlegen, als hätte ihn ein anderer bei einer kleinen Kostümprobe ertappt. Ermessen wir den Mut, sich selbst so darzustellen?

1929 hatte der Strafrechtsausschuss des Reichstages der Weimarer Republik die Homosexualität von Strafen befreit, aber das Gesetz konnte nicht mehr beschlossen werden; die Braunen gewannen die Mehrheit. Es war also mutig, ein Bild dieser Art zu malen, in dem sich ein lesender Künstler, Mitglied einer Minderheit von gebildeten Akademikern, spiegelte, als könnte sie jetzt wagen, öffentlich aufzutreten, ihr Existenzrecht einzufordern. Ein Duft von MSM liegt über dem Senfgelb und Himmelblau, über der Sofadecke, dem Hausanzug und den Schnürstiefeln, Kopf und Knie scheinen grob und klobig in den Requisiten eines Boudoirs. Dieser Maler will nicht bedeutend erscheinen, sondern befremdend. Vielleicht hat er das Bild tatsächlich für eine öffentliche Ausstellung gemalt und riskiert, zurückgewiesen zu werden.

Ein anderes Porträt zeigt ihn mit einer großen schwarzen Perücke in einer schwarzen Bluse mit breitem weißem Rüschenkragen. Er hat das Spiel zwischen den Geschlechtern in einer androgynen Identität vorsichtig, ängstlich, schüchtern so ausleben können, dass weder Lehrer noch Schüler im Internat öffentlich daran Anstoß genommen haben.

Wer sich auf dieses Spiel einlässt, nutzt die Camouflage und viele Elemente des Theaters. Er liebt Frauen, und ihre Bilder sind häufig von Zartheit und Scheu geprägt. Schlegel hat am Ammersee viele Bilder gemalt, in denen offensichtlich Lehrerinnen und Schülerinnen als Modelle gedient haben. In der Zeit des Dritten Reiches hat er sich und seine Arbeit  in der Schule verborgen. Dort ist ihm der Sammler Axel Hinrich Murken nachgegangen, Er hat mich eingeladen, zu einem Buch über das Oeuvre beizutragen. Es ergänzt eine Ausstellung im Museum Haus Opherdicke im Kreis Unna. Sie ist einen Ausflug in eine andere Welt wert.