P A R A D I G M E N W E C H S E L

Der Fotograf Wilhelm Schürmann erzählt, dass er vor 50 Jahren weit gefahren ist, um seine Exacta Varex Spiegelreflexkamera gegen eine Nikon zu tauschen, die den Film mit einem Motor transportierte. Andere kauften sich eine der neuen Polaroid-Maschinen; wir fotografierten zum ersten Mal in Farben mit Kodak Instamatic Filmen und filmten Super-8. Nam June Paik arbeitete an seinem analogen Videosynthesizer und verteidigte die ersten Video-Clips gegen die 16 mm-Filmer Andy Warhol und John Mekas.

Das digitale Zeitalter hatte begonnen. Der Bildschirm des Rechners würde die Dunkelkammer ersetzen, der Tintenstrahldruck auf Papier den Abzug aus dem Wasserbad. Die Unsicherheit der Beschreibung und Bewertung war überall zu spüren. Ein Nullpunkt kam näher. ZERO firmierten Mack, Piene und Uecker. Der Betonklotz von Bruce Nauman, der nichts materialisierte als die Luft unter einem Stuhl, setzte einen neuen Standard für die Bestimmung von Kunstwerken.

Heute fotografiere ich mit einem Smart Phone und begreife, dass die Aufstände und Revolutionen um 1968 einen PARADIGMENWECHSEL sichtbar machten (Thomas S. Kuhn erfand das Wort 1962), in dem Wissenschaftstheorien ebenso neu formuliert werden mussten wie alle Ordnungssysteme, die unsere Kultur und Kunst bestimmen. Wenn die Apparate ausgewechselt werden, sind auch die Produkte, die wir herstellen, andere.

Kicken und Schürmann 1974 ihre Fotogalerie LICHTTROPFEN in Aachen gründeten, boten sie nicht Kunst, sondern FOTOGRAFIE, und zeigten Beispiele aus der europäischen und amerikanischen Fotogeschichte. Ich war fasziniert und kaufte bei ihnen für 150 DM den Print „Road – Italy – 1973“, hinten mit Bleistift bezeichnet und signiert von Emmet Gowin. Alle Fotos, die ich damals kennenlernte, zeigten – unsicher in ihrer Bestimmung und Wertung – die Entfernung vom gezielten Schnappschuss, die Nähe zum Zufall, die Suche nach Geheimnis und eine Verdichtung der Textur. Wolfgang von Contzen schenkte mir das Bild eines Wegrands, das er „aus der Hüfte“ geschossen hatte. Er erkannte es erst in der Dunkelkammer. Für den Grad der Verdichtung in solchen Aufnahmen verwendete Schürmann später den Begriff der Entropie. Einen Zustand medialen Erdbebens erzeugte er 1983 in der Neuen Galerie mit seinen „Fotografierten Bilder“ und Martin Kippenbergers „Gemalten Bildern“  unter dem übermütigen Titel „A Song of Joy“, Ungläubigkeit, Unsicherheit und Angst  ersetzten traditionelle Glaubwürdigkeit Die doppeldeutigen „Zeitbilder“-Ikonen aus zwei vormals geschiedenen Gattungen fanden wunderbar zu einander. Heute sind Fotografien nahtlos in den Kunstmarkt aufgenommen. Inmitten des Paradigmenwechsel diskutierten wir über Arnold Gehlens „Zeit-Bilder. Zur Soziologie und Ästhetik der modernen Malerei“. (Er war in Aachen bis zu seiner Emeritierung an der RWTH 1969 eine umstrittene Autorität.) und die documenta 6 in Kassel 1977 und ihre Aufnahme der Fotografie in die Sphäre der Kunst – ihre Definitionen, Wertungen, Kritiken, ihre Öffentlichkeit und ihre Märkte.

Abb. Bruce Nauman, A Cast of the Space under my Chair, 1965-68 – Emmet Gowin, Road – Italy, Foto 1973

DAS BERÜHMTESTE BILD DER WELT

In Garry Dishers Kriminalroman PEACE stoße ich auf eine Kopie des Bildes „Christina´s World“ von Andrew Wyeth. Constable Hirschhausen reinigt sie sorgsam an der Wand seiner Polizeistation in Tiverton (nahe Adelaide/ Australien). Das Original hängt seit 1948 im Museum of Modern Art in New York. Es taucht häufig auf:  in Katagaki Naomi’s Wohnzimmer in dem japanischen Animationsfilm HELLO WORLD oder auch in dem australischen Horrorfilm NEXT TO KIN. Wenige Bilder sind so oft in Spielfilmen zitiert worden, und häufig haben Filmszenen Schauspielerinnen in der Pose der Christina wiedergegeben.

Christina Olsen war, als Wyeth sie malte, eine 55-Jährige mit schwachen Gliedmaßen, die sich, nach einer Kinderlähmung an einer Polyneuropathie leidend, mühevoll fortbewegte. Ihrer Familie gehörte das Anwesen in Maine, und Wyeth war einer ihrer regelmäßigen Besucher. Er hat sie immer wieder gezeichnet und gemalt.

Das 80 x 120 cm große, farbig zurückhaltende Ei-Temperabild zeigt sie allein, eingebettet in die weite trockene Wiese, die bis zum hohen Himmel reicht; ihr lagernder Körper ist nicht dem Schuppen zugewendet, der in der Mitte auf dem Horizont steht, sondern dem größeren Wohnhaus, zu dem rechts ein Feldweg führt. Von dort hat der Maler, so berichtet er, sie beobachtet. Aber gemalt hat er sie, als stünde er hinter ihr. Es gibt wenige Bilder mit Rückenfiguren, die, ohne dass sie ihr Gesicht zeigen, so beschwörend schauen.

Ich gehöre zu denen, die bei der ersten Begegnung mit dem Bild eine junge grazile Frau in einer Gebärde der Sehnsucht wahrgenommen haben und ein Anwesen, ein Haus, eine Familie, ein Traum, von denen sie getrennt ist. Beim zweiten Mal hat mich der Zustand der Hände, Arme und Beine unsicher gemacht, und ich habe zu fragen begonnen. Wyeth selbst hat mich getäuscht. Seine junge Ehefrau diente ihm als Modell der Gelagerten. Nur die Haare, Arme und Beine sind die der Christina. Die Formel der Sehnsucht, die mir das Bild geöffnet hat, ist präziser jetzt. Hilflosigkeit und Mitleid erweitern sie.

Alfred Barr, der 1. Direktor des New Yorker Museums für moderne Kunst, hat das Bild im Jahr seiner Entstehung für 1.800 $ erworben – als realistisches Gemälde ein Außenseiter in seiner Sammlung, wenngleich jenseits der aktuellen abstrakten Gruppenstile in Amerika und Europa zahlreiche Realisten in Galerien und Museen ausstellten. Aber die Pathosformel dieses Bildes machte es schnell bekannt. Sie ist so wenig illustrativ wie jene in dem Bild von Caspar David Friedrich, in dem seine Frau sich als Rückenfigur der Sonne zuwendet. Beide Frauen begegnen einem unerreichbaren Ziel. Wyeth ist irdischer als Friedrich:   nicht die Sonne, das Jenseits, sondern das behütende Haus, der Schoß der Familie, das Leben jenseits der Städte und der Probleme dieser Welt. Und diese Frau leidet, der Betrachter meint einen Hilferuf zu hören. Ihre Haltung, das Hochstemmen des Oberkörpers mit beiden Armen, hat offenbar die Augen der neuen Generation von Kinogängern fasziniert, und so ist das Bild viel mehr in die Literatur der Filmindustrie als in die der Kunstkritik geraten und in zahllosen Reproduktionen über die Welt verbreitet worden. Wyeth hat den konservativen Stil des Temperamalers und spröden Realisten nicht verlassen, ein großes Oeuvre von Landschaften und Porträts geschaffen und zahlreiche Ehrungen erhalten.  Wenn  d a s   Bild das beste ist, das von den meisten Menschen wahrgenommen wird, ist sicher „Christina´s World“ das beste und berühmteste Gemälde des 20. Jahrhunderts.

Abb. Andrewe Wyeth Christina´s World 1948 MOMA NY

12. Kalendergeschichte

Die Weltausstellung in Lüttich 1939

Ein hundertjähriger Deutsch-Belgier erzählte heute während der Besichtigung der Festung Eben-Ezer, wie er zur Weltausstellung in Lüttich 1939 beigetragen hat, die zur Eröffnung des Albertkanals mit die Pariser Weltausstellung 1937 zu übertrumpfen versuchte. Das große Parkgelände inmitten der Stadt, über dem eine Seilbahn in 100 m Höhe schwebte, umgab den neuen Zusammenfluss von Maas und Albertkanal, und die nationalen Pavillons waren ganz dem Ausstellungsthema WASSER gewidmet. Mitten im Fluss schoss eine gewaltige Fontäne bis zu 100 m empor („Ein Weltrekord!“), Sie bildete den Höhepunkt eines Programms von mehreren Wasserspielen, die in der Nacht ein prächtiges Schauspiel boten: ein „Wassergarten“, den die Besucher über steigende, geschwungene Rampen betreten konnten. Belgische Städte wie Ostende, Gent und Antwerpen, Länder wie England, Griechenland, Luxemburg, Frankreich, der Belgische Kongo, und sogar die zeitgenössischen Künstler hatten ihre eigenen Pavillons, Kopien der Grotten von Han und Rochefort und ein maasländisches Dorf konnten besichtigt werden.

Der hundertjährige Deutsch-Belgier gehörte zu einer Kompagnie von uniformierten Bauarbeitern, die den deutschen Pavillon nach den Plänen des Architekten Emil Fahrenkamp (geboren ein Jahr vor Mies van der Rohe in Aachen, tätig in Düsseldorf) zu errichten hatten.

Die nationalsozialistische Bauverwaltung misstraute den belgischen Gastgebern so sehr, dass nicht nur alle Baumaterialien und Einrichtungen, sondern ebenso alle Arbeiter und die Lebensmittel, die sie verzehrten, täglich in LKW- und Bus-Kolonnen von Aachen nach Lüttich und zurück transportiert wurden. Belgisches zu essen, mit Belgiern zu sprechen oder gar in Lüttich zu übernachten war untersagt. Der zweisprachige Deutsch-Belgier fand Möglichkeiten, das Reglement zu unterlaufen.

Der deutsche Pavillon präsentierte eine Pathosformel der Macht: klare, sparsam dekorierte Travertin-Wände, im Empfangsraum ein roter Überschwang von Fahnen vor weißen Marmorwänden, zum Thema der Weltausstellung eine riesige Marmorschüssel inmitten des Raums. Kein anderer Pavillon konnte sich mit ihm messen.

Die Weltausstellung sollte bis zum November geöffnet sein, schloss aber überstürzt am 2. September, als zwei Brücken in einem Gewitter einstürzten, die das belgische Militär vorsorglich vermint hatte. Am 1. September griff die deutsche Armee Polen an, der Weltkrieg hatte begonnen.

Quelle: wikipedia französisch

Abb. Der deutsche Pavillon