Beckeraachen

Kunstwechsel


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Sigmund Freud und die Kunst

K U N S T   A B C

1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen werde ich hier wiedergeben. Ich versuche, die alten Maschinen-Manuskripte zu konvertieren.

Kunst ABC   AVZ 14.8.1976

S I G M U N D   F R E U D   +   D I E   K U N S T   2 (1-3)

Die Banalisierung einer sexuellen Symbolik, an der sich Freud zögernd versucht hat, beginnt mit den Surrealisten der zwanziger Jahre und endet in der kommerziellen Werbung und alle abgeleiteten, epigonalen Künsten heute. Dabei zogen die Surrealisten aus den Erkenntnissen Freuds eine Formel bildnerischer Methode ab, die ihnen gestattete, sexuelle Symbole auszutauschen. Sie kann als kombinatorische Spielform ästhetisch begründet werden, kann aber auch Resultat eines psychopathologischen Befundes: der Austausch findet in einer Persönlichkeitsverschiebung statt, im Wahn, in einer Paranoia. Wir finden die Verschiebung häufig in surrealistischen Bildern: Magritte vertauscht Mund und Scham, Penis und Nase, Dali entwickelt daraus eine paranoid-kritische Methode. Die Fixierung auf die psychopathologische Erklärung verdunkelt aber die Geschichte des Austauschs und der Verschiebung al Teil der Kunst- und Kulturgeschichte selbst.

Wie der italienische Metaphysiker Giorgio di Chirico und der von ihm verehrte Schweizer Arnold Böcklin vor ihm „Traumbilder“ gemalt haben, so hat Stephane Mallarmé, beherrschende Figur unter den Pariser Literaten, den „Symbolisten“ um 1900, den Zufall konkret in seine Dichtungen einbezogen und ist mit dem Satz berühmt geworden: „Un Coup de dé n´abolira jamais le hasard“ – „Ein Würfelwurf wird niemals den Zufall beseitigen“ (1897). Mit ihm beginnt ein Interesse der Künstler am Glückspiel. Marcel Duchamp gibt 1924 500-Francs-Aktien heraus, die den Besitzer an seinen Gewinnen und Verlusten im Kasino von Monte Carlo beteiligen. Duchamp zeigt auch die feinste Verarbeitung der Lehren Freuds. Das berühmteste objet troue, das umgedrehte Pissoir, ist sozusagen ein augenzwinkernder Kommentar zur Sexualsymbolik, Und Harald Szeemanns Ausstellung „Junggesellenmaschinen“ hat die Hintergründe und Folgen des Hauptwerkes, des Großen Glases, hinreichend psychopathologisch erläutert.

Ist das objet trouvé als Kunstgattung ein Produkt des Zufalls? Oder leistete Duchamp mit dem Urinoir nur einen Beitrag zur Verbildlichung der freudianischen Sexualsymbolik? Die Surrealisten um André Breton leiteten aus Lehren Freuds ab, in zufällig herbeigeführten Ereignissen äußere sich das Unbewusste, das „Es“ des Beteiligten. Darum studierten sie spiritistische Techniken und versuchten, durch Nahrungs- und Schlafentzug die Kontrolle des Bewusstseins auszuschalten. Duchamp hat, ohne sich psychopathologischer Begründungen zu bedienen, in der Gattung des „objet trouvé“ den Zufall als Störung eines Wirklichkeitsverhältnisses, als Anlass einer Verfremdung als Methode begriffen. Er hat verstanden, dass wir pausenlos zwischen funktionslos gewordenen, entfremdeten Gegenständen leben – in einem Museum. Nicht die Entfremdung unserer Arbeit ist das Problem, sondern die Entfremdung der Gegenstände, mit denen wir arbeiten. Diese Entfremdung, die Störung unserer Haltung zur Wirklichkeit, kann Bilder hervorbringen, als seien sie geträumt. (wird fortgesetzt)

Abb. Marcel Duchamp DADA-Bild L.H.O.O.C.“ 1919 Paris Centre Georges Pompidou (phonetisch zu lesen „Elle a chaud au cul“ – „Sie hat einen heißen Po“)


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Nam June Paik

K U N S T   A B C

1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen werde ich hier wiedergeben. Ich versuche, die alten Maschinen-Manuskripte zu konvertieren.

Kunst ABC   AVZ   16.5. 1974

Nam June Paik 2 (1-2)

„Der Beitrag der Kunst zur Technologie war, dass man sich auf Maschinen nicht verlassen kann. Die Sache des Künstlers ist es, den positiven Werteines negativen Wertes aufzuzeigen, die Minus-Seite. In einem TV-Experiment weist sie auf, was mit dem TV nicht stimmt. Kunst weist auf die chaotische Situation in der Welt hin. Wir verlieren nämlich das Chaos aus der Hand….“ Der Fluxus-Künstler Paik wurde in den USA nicht zum Technologiegläubigen TV-Freak, im Gegenteil: „ich bediene mich der Technologie, um sie gründlicher hassen zu können.“ Paik wirft der Elektronik-Industrie ihre high-fidelity-Gläubigkeit vor. „Hohe Treue ist in der Musik seit Stockhausen und Cage tot, in der Ehe seit Dr. Kinsey und im Fernsehen seit uns.“ Sein Video-Synthesizer ist ein Low-Fidelity-Gerät, eine Aufforderung zum do-it-yourself, der jeder folgen kann. Er geht davon aus, die „High Fidelity-Medien „heiß“, d.h. einseitig beherrschend, versklavend wirken, während Low-Fidelity-Medien demokratisch sind, zur Teilnahme anregen. Das Spiel mit dem Synthesizer führt zu Gruppenerlebnissen. Die geringe Bildtreue, die er besitzt, führt zur kritischen Distanzierung von den Inhalten, zu kreativen Handlungen und freiheitlichen Handlungen. Das große Stück „Moon is the oldest TV“ von 1965 zeigt 12 alte Schwarz-Weiß-Geräte in einem dunklen Raum, deren Bildröhren Paik so behandelt hat, dass alle Phasen des Mondes auf ihnen zu sehen sind. Kinder reagieren auf neue Spielzeuge so: sie nehmen sie auseinander, um zu sehen, wie sie funktionieren und bauen sie anders wieder zusammen. Sie werden erwachsen – und autoritätsgläubig. Cage nennt Paik einen „konvertierten Kriminellen“ wie Duchamp. Mit zäher Liebenswürdigkeit hast der Koreaner seine Standpunkte durchgesetzt. Sein Band „Global Groove“ von 1973, in dem er farbige Bilder aus dem heißen, kommerziellen Fernsehen mit denen vermischt, die er mit seinem Synthesizer produziert hat, wurde von mehreren großen Sendern in USA ausgestrahlt. Er war dort erfolgreich, weil er kein bildkünstlerischer Formalist ist: „Mir gefällt schlechte Kunst. Mir gefällt Kitsch. Mir gefällt die Collage, die Zeitcollage, die musikalische Collage.“ So spricht der wichtigste intermediäre Künstler, der sich keiner künstlerischen Disziplin und keiner Orthodoxie unterwirft. Er zeigt uns die Beweglichkeit des Avantgarde-Künstlers im elektronischen Zeitalters ebenso wieder wie die Ruhe des Buddha, hinter dessen geschlossenen Lidern alle Bilder, die diese hysterische Zeit produziert, in eine globale Phantasmagorie münden. Buddha ist Teil seiner Bildsprache. Paik drückt den Finger auf unsere Wunde: „Die Malaise unserer Zeit ist die schwierige Balance von Input und Output. Laut Statistik müssen wir jährlich 40.000 Werbefilme über uns ergehen lassen, aber wir können uns nicht leisten, die in 40 .000 Spots angepriesenen Waren zu kaufen. Folglich legen wir uns eine künstliche Output-Einheit zu, d.h. wir legen uns auf das Psychiater-Sofa und REDEN —– wie ein Goldfisch“

Abb. Nam June Paik in der Neuen Galerie Sammlung Ludwig 1973 Foto Lohmann


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Nam June Paik

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1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen werde ich hier wiedergeben. Ich versuche, die alten Maschinen-Manuskripte zu konvertieren.

Kunst ABC   AVZ   1974

N A M   J U N E   P A I K  +   F L U X U S 1 (1-2)

1958 treffen sich bei den „Internationalen Ferienkursen für neue Musik“ in Darmstadt der Amerikaner John Cage und der Koreaner Nam June Paik. Paik ist 26 Jahre alt und hat n den Universitäten Tokio, München und Freiburg Musik, Ästhetik und Kunstgeschichte studiert. Die Begegnung mit Cage ist ein Schlüsselerlebnis. Paik wird zum Pionier des fluxus in Europa und Bahnbrecher der Videografie in den USA. Cage hatte die Revolution gegen die bürgerliche Musikästhetik eingeleitet, indem er ihre Praxis desavouierte; ein korrekt gekleideter Pianist spielt vor einem Publikum in einem Konzertsaal 3 Sätze einer Komposition, Die 4 Minuten und 33 Sekunden dauert, ohne eine Taste zu berühren. („4‘ 33“ 1952 gespielt von David Tudor – das 1. Happening). Cage verfremdete den Klang von Klavieren, nahm Geräusche zwischen Lärm und Stille in seine Kompositionen auf und beteiligte Tänzer und Bildende Künstler an seinen Aufführungen. Hier konnte Paik anknüpfen.

Im gleichen Jahr, 1958, zieht er nach Köln, um im Studio für elektronische Musik des WDR zu arbeiten, das Karl Heinz Stockhausen leitet. Das 1. Stück, das er hier entwickelt, heißt „Hommage à John Cage“ Er benutzt dazu 2 Klavier, 1 ohne Tasten, Tonbandgeräte, Steine in Blechbüchsen, ein Spielzeugauto, eine Kunststofflokomotive, ein rohes Ei, eine Glasscheibe, eine Flasche mit Kerzenstummel und eine Spieldose. Ein Augenzeuge:“ Aus den Tonbändern erklang der Schrei von 20 bedrängten Jungfrauen, danach der Nachrichtendienst des WDR. Der Komponist warf das Ei an die Wand und spielte 30 sec. Nach Metronom und Spieldose „normal“ auf dem Tastenklavier. Im 2. Satz sprang Paik koreanisch brüllend im Zimmer umher, pfiff auf der Kunststoff-Lokomotive, löschte das Licht und entzündete die Kerze. Der 3. Satz begann verhalten im Kerzenschimmer. 2 Knallfrösche jagten angenehmes Schaudern durch die Knochen der Konzertbesucher. Aber im 4. Satz, dem Finale Furioso, raste Paik wie ein Berserker durch die Gegend, zersägte mit einem Küchenmesser die Klaviersaiten und kippte am Ende den Klimperkasten um. Pianoforte est morte.“ Seine Fluxus-Aktionen sind, anders als die Musikaufführungen von Cage, in äußerster Aggressivität gegen die „Möbel“ der traditionellen europäischen Musikkultur gerichtet. Kaum ein Künstler hat so viele Klaviere und Violinen zerstört – mit der Grazie eines Karate-Kämpfers: „One for Violin Solo“ 1962 in den Düsseldorfer Kammerspielen: auf matt beleuchteter Bühne hebt er sehr, sehr langsam von einem Tisch vor ihm eine Violine empor und zerschlägt sie (alle warten gespannt) blitzschnell an der Tischkante. Zeitgleich stellt der französische Künstler Arman große Assemblagen aus zerschlagenen Geigen und Celli aus. Zerstörerische, revoltierende Bildgesten der Kulturerneuerung finden sich im Pariser „Nouveau Réalisme“ ebenso wie in der New Yorker Pop Art und der Happening- und Fluxus-Bewegung. Paik war in den 60er Jahren ein Kulturanarchist wie 40 Jahre vor ihm der Kölner Max Ernst. Aber er lebte im elektronischen Zeitalter.

Abb: Nam June Paik Sonne Mond und Sterne 1990 Aachen Ludwig Forum Sammlung Ludwig

 

 


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F R E U D +D I E K U N S T

K U N S T   A B C

1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen werde ich hier wiedergeben. Ich versuche, die alten Maschinen-Manuskripte zu konvertieren.

Kunst ABC   AVZ   7.8.1976

S I G M U N D   F R E U D   +   D I E   K U N S T 1 (1-3)

1925 schrieb André Breton das 1. Surrealistische Manifest, das zur Gründung einer Künstlergruppe und zur Bildung eines der einflussreichsten Schulstile des 20. Jahrhunderts führte. 5 Jahre zuvor hatte er, der junge Mediziner, in Wien den berühmten Nervenarzt, Traumdeuter und Seelenforscher Sigmund Freud besucht. Anregungen der Medizin und einzelner Ärzte auf Bildende Künstler und Literaten hatten sich seit dem Ende des 18. Jahrhunderts vermehrt, Aber kein Arzt hat so einen beherrschenden Einfluss ausgeübt wie der Wiener Psychologe auf die surrealistische Kunsttheorie,

Freud selbst sammelte antike Kleinplastiken, Grabbeigaben mit Todessymbolen. Im Wartezimmer seiner Wiener Praxis hing ein Druck des berühmten Bildes „Nachtmahr“ des schweizer-englischen Malers Johann Heinrich Füssli (1781). Zu Kunstwerken hat er sich in 2 Essays geäußert; „Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci“ 1910 und „Der Moses des Michelangelo“ 1914 und – vermittelt in der Abhandlung über den Roman „Gradiva“ von Wilhelm Jensen 1907. Für zeitgenössische Werke interessierte er sich nicht, die Pariser Surrealisten hielt er für Schwarmgeister, ein Besuch Salvador Dalis in seinem Londoner Exil 1939 hat ihn wenig beeindruckt.

Der Triebhintergrund, der Freud zum Aufbau seiner Gesellschaftstheorie diente, und seine Deutung der Träume boten den Surrealisten ein Zeichen der Hoffnung: „Da es sich nicht mehr darum handelt, der Wissenschaft den Prozess zu machen, da die Intelligenz nicht mehr in Betracht kommt, gewährt allein der Traum dem Menschen seine Rechte auf Freiheit.“ (Breton) Der Psychologe Freud war sehr vorsichtig bei der Definition einer allgemein verbindlichen Sprache des Traums. Er beharrte auf der Individualität des Patienten, dessen Traumínhalte jeweils in einer individuellen, zu entziffernden Bilderschrift erschienen. Dennoch versuchte er, wiederkehrende Motive als sexuelle Symbole zu ordnen. Diese Zuordnung ist, entgegen seiner Meinung, geschichtlich bedingt und reflektiert uns heute die erotische Kultur der Gründerjahre um 1900. Indem er sie verabsolutierte und ein Rezept anbot, diese Setzung bis in die Trivialia (die weiche Uhr, der Regenschirm) auszudehnen, erzeugte er ein Ordnungssystem unserer Bildersprache, das die Surrealisten in Paris, die Phantastischen Realisten in Wien und alle Neo-Surrealisten und Imaginisten mit Gewinn ausgebetet haben und das sich in den Massenmedien beherrschend auswirkt.

Freuds Forschungen waren komplexer als ihre Niederschläge in der Bildkunst. Es hat auch außer den unverbindlichen Besuchen Bretons und Dalis weder einen Dialog der Künstler mit ihm noch eine arbeitsintensive künstlerische Auseinandersetzung mit der Psychologie gegeben. So kann Otto F. Gmelin in seinem Buch „Anti-Freud“ 1975 ungetadelt behaupten, der von Freud untersuchte Triebhíntergrund sei heute Kultur geworden, und die Künstler hätten sich an einem „Kulturgeschäft mythologischer Friedhöfe des kulturellen Über-Ichs“ mit Gewinn beteiligt. (wird fortgesetzt)

Abb. Johann Heinrich Füssli (1741–1825), Der Nachtmahr, 1790/91 Frankfurt Goethe-Haus – Freies Deutsches Hochstift,


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Fauvismus

K U N S T   A B C

1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen werde ich hier wiedergeben. Ich versuche, die alten Maschinen-Manuskripte zu konvertieren.

Kunst ABC   AVZ   11.1.1975

F A U V I S M U S

LES FAUVES – die wilden Tiere nannte Kritiker 1905 eine Gruppe junger Künstler in Paris nicht, weil sie in Auftritten und Manifesten respektlos gegen Sitte und Ordnung verstießen, sondern weil ihre Bilder so aussahen, als hätte ein „Wilder“ sie gemalt, ein Wildgewordener oder auch ein „Primitiver“, ein kulturloser Barbar. Matisse, Dérain und Rouault kämpften sich frei aus dem Divisionismus, dem Neo-Pointillismus von Seurat und Signac, die in ihren Gemälden das Bildfeld in ein gleichmäßiges Raster aus Farbtupfern aufgelöst hatten. Sie wehrten sich gegen ihre in einem wissenschaftlichen Anspruch begründete Pedanterie und die Auszehrung des Bildgegenstandes in ein scheinbar beliebiges Spiel von Lichtflecken. Sie setzten an, die Linie zurückzuerobern und den Farbfleck durch das Farbfeld zu ersetzen. Beriefen sich die Kubisten 1908 auf Cézanne, so bekannten sie sich zu Van Gogh und Gauguin. Sie waren alle Kinder des art nouveau, des Jugendstils: eine Kurvilinearität als lyrischer Ausdruck schien den Inhalten, die sie mitteilten, angemessen. Die Inhalte sollten frei von jeder Symbolik sein; Dérain konzentrierte sich auf Landschaften (wie der Junge Braque, der als Fauve begann und dann mit Picasso zum Kubisten wurde), Rouault erarbeitete Sozialreportagen aus den Stadtteilen der Prostituierten und ihrer Zuhälter (sein Vorbild Toulouse-Lautrec), Matisse malte leuchtende Porträts. Berühmt wurde er aber mit Bildern, die unter dem Titel „Joie de Vivre“ – „Lebensfreude“ Gruppen von ekstatisch tanzenden nackten Frauen oder sanfte Landschaften zusammenfassten, die zärtliche Paare in Girlanden von leuchtenden Farben bevölkerten. Das war symbolisch, das waren Chiffren für ein Paradies ebenso wie die brutalen Porträts von Rouault Rufe aus eine Hölle waren. Doch nicht nur die Gier nach symbolisch beladenen Bildinhalten, auch den Prunk der Farbkompositionen erbten die Fauves vom Jugendstil. Aber sie suchten den Prunk nicht in Gold, Rosé und Violett, sondern in Sonnengelb, Blutrot und Meeresblau. Das hatten sie bei Van Gogh und Gauguin gelernt.

Die Fauves trafen sich mit ihren Freunden im Café du Dôme am Montparnasse, und die Bilder der Gruppe wurden schnell in ganz Europa bekannt. Sie machten Schule. Zahlreiche Deutsche haben in den Jahren vor dem 1. Weltkrieg im Atelier von Matisse gearbeitet. (u. a. Hans Purrmann, Friedrich Ahlers-Hestermann und Gretchen Wohlwill),  In München kannte man die Fauves; dort gründete Kandinsky den „Blauen Reiter“ – in Wien, wo Kokoschka seine Karriere begann – in Dresden, wo Heckel und Kirchner Matisse einluden, der „Brücke“ beizutreten – und in Berlin, wo Herwarth Walden in seiner Galerie „Der Sturm“ ihre Bilder zeigte.

Die emotionale, formsprengende, anarchische Komponente des Fauvismus besaß eine starke befreiende Wirkungskraft, Seine Disziplin, die frische Schönheit seiner Farben und Formen, die uns noch heute begeistern, blieben den Zeitgenossen verschlossen. Ein Mädchenporträt von Matisse erschien vielen damals wie ein rüder Angriff auf das Bild des Menschen, Als 1908 die Kubisten den Angriff auf das unversehrteMenschenbild fortführten, erschien ihre „wissenschaftliche“ Kühle und Distanz erholsam gegenüber der Aggressivität der „Wilden“.

Als Übergangsstil besitzt der Fauvismus nicht den Grad der Erneuerung des Kubismus. Er stand immer in Gefahr, mit der Vergangenheit allzu versöhnlich umzugehen. Darum konnte er in der Folgezeit fruchtbar ausgenutzt und nachgeahmt werden. Von Vlaminck bis heute gibt es eine Fülle von „Fauvisten“. Im schlimmsten Fall werden ihre Bilder (wie die der Impressionisten) in den Etalagen der Kaufhäuser angeboten – in Öl auf Leinwand.

Abb.   Georges Rouault, 1905, Jeu de massacre (Schlachterspiel)), (Schausteller, Wichtigtuer, Clowns), (Hochzeit von Nini patte en l’air) Centre Georges Pompidou, Paris


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Totaltheater

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1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen werde ich hier wiedergeben. Ich versuche, die alten Maschinen-Manuskripte zu konvertieren.

Kunst ABC    AVZ    3.7.1976

T O T A L T H E A T E R

Den Begriff „Theater der Totalität“ benutzt Laszlo Moholy-Nagy im Bauhaus-Buch 4 über die Bauhaus-Bühne 1923 gegenüber dem Begriff „Theater der Überraschungen“, den er für das Theater der Futuristen und Dadaisten benutzt. Die literarische Botschaft, die das traditionelle Theater vermittelt, ist aufgelöst, die Sprache des Schauspielers wird zum Geräusch, das Gedicht zum Lautgedicht. Der letzte Bezug zur Literatur wird im Theater der Totalität aufgegeben, das Geräusch wird zum Teil einer umfassenden neuen Musik. Hatten die Dadaisten gefordert, den Schauspieler durch eine „Über-Marionette“ (Gordon Craig) oder „Sprungfederpuppen“ (Drjussov) zu ersetzen, so erhält er im Theater der Totalität einen Platz zurück, gleichwert neben anderen Gestaltungsmitteln. Moholy-Nagy fordert die „Bühnengestaltung als Kunstwerk“. Sie sei von Bildenden Künstlern zu leisten. Die Guckkastenbühne sei ebenso aufzugeben wie die auf den Schauspieler bezogene Maßstäblichkeit. Gesichter und Gesten können durch Spiegelvorrichtungen vergrößert und verzerrt werden, Film- und Diaprojektionen können ebenso eine Handlung ergänzen wie akustische Verstärkungen und Verzerrungen und Einblendungen verschiedener Art zu einer „zahnradartig ineinandergreifenden Gedankengestaltung“ führen können. „Die Entwicklung der Malerei der letzten Jahrzehnte hat die absolute Farbengestaltung geschaffen und dadurch auch die Herrschaft der klarleuchtenden Töne. Die Monumentalität, die kristalline Ausgeglichenheit ihrer Harmonien wird natürlich auch nicht einen verwischt-geschminkten…zerrissen kostümierten Schauspieler dulden.“ Die Barriere zwischen Bühne und Zuschauerraum wird im Theater der Totalität beseitigt. Bühnen werden auf Hänge- und Zugbrücken im Raum wechseln errichtet, so dass ständig neue Orientierungen notwendig sind.

Der Ungar Farkas Molnar hat bei Moholy-Nagy einen Bühnentyp nach diesen Vorstellungen entwickelt und stellt ihn in dem erwähnten Bauhausbuch 4 vor. Sein so genanntes U-Theater (weil der Zuschauerraum U-förmig um 3 feste und eine hängende Bühne angeordnet ist) für 1.200 Personen lässt eine Vielzahl von Schauspielen zu. Ein zylindrischer Hohlkörper kann an der Decke des Theaters entlanggefahren werden. Aus ihm werden Menschen und Gegenstände hinabgelassen, oder er öffnet eine Brücke. Die Stühle der Zuschauer sind drehbar, damit allen Handlungen gefolgt werden kann.

Die Theaterarbeiten des Bauhauses wurden vor allem im theaterbesessenen Berlin der 20er Jahre begeistert aufgenommen. Moholy-Nagy schuf Bühnenbilder mit Lichtschauspielen für die Kroll-Oper, Walter Gropius entwarf das „Totaltheater“ 1927 für Erwin Piscator. Die Machtübernahme verhinderte seine Realisierung. Der ovale Bau mit dem steil ansteigenden Zuschauerraum folgt den Erkenntnissen, die an der Weimarer und Dessauer Bauhausbühne gewonnen worden waren. Die Zuschauer bilden eine geschlossene große Gruppe, die eine Kernhandlung auf einer zentral betonten Ebene verfolgt und durch Projektionen auf 12 sie umgebende Schirme an der Gesamthandlung teilnimmt. Auf den neuen „Spielleiter“, den Moholy-Nagy forderte, wird noch gewartet, wenngleich die Happening- und Fluxus-Bewegung an der Auflösung traditioneller Theaterregeln arbeitet.

Abb. Laszlo Moholy Nagy Theater der Totalität Bauhaus Dessau 1924

 


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STIL

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1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen werde ich hier wiedergeben. Ich versuche, die alten Maschinen-Manuskripte zu konvertieren.

Kunst ABC   AVZ   10.4.1976

S T I L

Der hat Stil! Stilmöbel. Das meint etwas Anderes als Stielbürste. Das meint Kultur. Stil ist ein Wertbegriff. Er ist heute so ausgelastet, dass er als Bezeichnung von Qualität von Sachen und Menschen auftritt. Er ist gekoppelt an Alter, Tradition, Konvention, Überlieferung. Ein altenglisch Gekleideter hat Stil. Aber ein Hippie? Das war früher anders. Stil war an den Begriff neu gekoppelt: il dolce stil nuovo heißt es bei Dante. Das war der neue, schöne Stil der Spätgotik. Für Dante eine neue Schreibweise, ein neuer Griffel (stilus in Latein). Zuerst nutzten die Literaten den neuen Stil, dann die Musiker, zuletzt die bildenden Künstler. Er wurde ein Wertbegriff. Akademien und Akademiker pflegten einen Stil, Handwerker, Zünfte, und man entdeckte auch den Stil der Dilettanten, Amateure, Laien, Sonntagsmaler. Die Kunsthistoriker des 19. Jahrhunderts definierten Nationalstile, ihre Nachfolger differenzierten Schulstile, Gruppenstile, Individualstile und Zeitstile. Stile durchlebten Zeiten, eine Stilbeschreibung dient der chronologischen Ordnung; und die Chronologie dient der stilistischen Einordnung. Das Frühwerk Picassos gliedern die Kritiker grob in eine blaue und rosa Periode, eine analytisch und eine synthetisch kubistische Periode, klassizistische Periode usw. Diese Gliederung bestimmt die Stile der Werke. Sie sind Teile des Personalstils ebenso wie Gruppenstile, an denen Picasso beteiligt war. Insgesamt sind sie Mischungen von spanischen und französischen Schul- und Nationalstilen. Will sagen: um den Stil eines einzelnen Werkes zu schreiben, genügt nicht, ihn als Personalstil seines Autors zu beschreiben, sondern alle Ebenen von Silen für seine Analyse zu benutzen.

In der Wirkungsgeschichte der Kunst kann eine Stilebene eine andere verdrängen: der Personalstil Picasso verdrängt leicht alle Gruppen- und Nationalstile, denen er sich verpflichtet hat. Andererseits: Andy Warhol kann laut betonen, ein Künstler müsse alle Stile beherrschen, die gerade gefragt wären; er selbst wird immer ein Vater und ein Kind des New Yorker Gruppenstils Pop Art bleiben. Er hat die Grenzen eines Stils abgesteckt: in seinen Vokabeln und Schreibunterlagen, in allen Medien, die er sich nutzbar machen konnte. Auch die Schreibunterlage erzwingt einen Stil: den Materialstil. Der Gruppenstil der Pop Art lässt auf Grund verschiedener Materialstile Unterscheidungen zwischen Malern, Plastikern, Filmemachern zu. Wie könnte man sonst Unterschiede zwischen Warhol, Rosenquist und Oldenburg definieren?

Je enger die Künstler dieser Welt zusammenrücken, je stärker Nationalismen veralten, umso mehr werden Nationalstile zu Kuriosa. Sie sind nur in Ländern möglich, die sich ausdrücklich isolieren, China, geübt in der Abkapselung, ist wahrscheinlich das letzte Land, das in den vergangenen Jahren noch einmal einen Nationalstil hervorbringen konnte, der Personal-, Gruppen- und Schulstile verdrängt hat.

Abb. Hermann Josef Mispelbaum Garten der Vergessenheit 2012 Stil: ART BRUT