Beckeraachen

Kunstwechsel


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Punk

Zu der Ausstellung „Die Erfindung der Neuen Wilden“ im Ludwig Forum für internationale Kunst in Aachen 2018

„Die Neue deutsche Welle“

„klatsch in die hände/ und tanz den adolf hitler/und tanz den mussolini/ und jetzt den jesus christus/ klatsch in die hände/ und tanz den kommunismus“. 1981 kreierte die Gruppe Deutsch amerikanische Freundschaft dieses Lied, und der DJ Markus Oehlen legte es im Ratinger Hof in Düsseldorf auf. Alle waren in Carmen Knoebels Künstlerkneipe neben der Akademie zu Hause. Mit seinem Bruder Albert, Immedorff, Büttner, Kippenberger und Penck produzierte Markus selbst die Platte „Rache der Erinnerung“. Jürgen Teipel hat die Szene in seinem Doku-Roman 2001 beschrieben „Verschwende Deine Jugend“. Damals (1984) malte Albert Oehlen 2 Fassungen seines Hitler-Bildes (140 x 140 cm), das in den Ausstellungen Ratlosigkeit hervorrief. Kann einer so eine schandbelastete Ikone satirisch aushebeln? Wird er nicht selbst zum Faschisten? Der Neuen Deutschen Welle in ihrer nihilistischen no future Stimmung waren Bezüge zu nationalsozialistischen Personen und Inhalten („Blitzkrieg“, „SS Hitler“ , „Adolf und Eva“ geläufig. Sie spielten sarkastisch mit ihnen. Nazi-Rockbands mit eindeutigen Aussagen wie „Störkraft“ wurden erst in den 90er Jahren bekannt. So blieb nichts anderes möglich, als das Bild Oehlens auch als ironische Paraphrase zu betrachten, in der einer das, was er darstellt, entwertet, verlacht, vernichtet. Nach den Auseinandersetzungen Kiefers und Baselitz´s mit dem Hitlergruß in den 60er und 70er Jahren und vor den Varianten, die Jonathan Meese in den letzten Jahren geboten hat, ist freilich Oehlens Bild die drastischste Aneignung einer allbekannten Person und wird darum nicht aufhören, widerstreitende Reaktionen zu erzeugen. Eine Katharsis zu erreichen hat Oehlen auch nicht beabsichtigt.

Abb. Albert Oehlen „Adolf Hitler“ 1984

 

 

 

 

 

 

 


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Der Thron des 3. Himmels

„The Throne of the Third Heaven of the Nations’ Millennium General Assembly“

(„Der Thron des dritten Himmels der allgemeinen Jahrtausend-Versammlung der Nationen“)

 

In seinem Buch „Das wilde Denken“ definiert Levi-Strauss die Grenzgänger der Kunst, die borderliner, outsider, art brut Vertreter, die „bricoleurs“, die aus heterogenen Fundstücken, Fragmenten der Wirklichkeit neue Wirklichkeiten konstruieren. Er würde James Hampton bewundern, der als Hausmeister in einer Washingtoner Behörde arbeitete und 14 Jahre lang, von 1950 bis 1964 in einer gemieteten Garage, von niemand beachtet, an einem christlichen Monument arbeitete. Zugleich schrieb er in einer bis heute nicht entzifferten Schrift an einem „Book of the 7 dispensations by St. James“ ( Buch der 7 Dispense, Freistellungen vom Heiligen Johannes), in dem das Wort REVELATION (Offenbarung )und ein Hinweis auf die 10 Gebote lesbar sind. Nach seinem Tod rief der Garagenbesitzer die Washington Post, durch sie wurde das Werk bekannt und steht heute im Smithsonian Nationalmuseum – eine Phantasmagorie: im Licht glitzerndes Staniolpapier und Goldfolie bedecken 176 Konstrukte aus Kartonagen, Möbelresten, Glühbirnen und Spiegeln, die symmetrisch um einen zentralen Thron geordnet sind. FEAR NOT steht über ihm: fürchte Dich nicht. Während Thomas Lanigan-Schmidt in seiner „Iconostasis“ 1978 die Bezüge zu den Lettnern der griechisch-orthodoxen Kirchen suchte, sind die religiösen Phantasien Hamptons synkretistisch, beherrscht von unscharfen Offenbarungen, Ängsten vor Strafen und Hoffnungen auf Befreiungen, Erlösungen und einem Jahrtausendkalender, der zum Weltgericht im Thronsaal führt.

Angesichts der aktuellen kulturellen Verwerfungen in den USA mag man von diesem Werk her auf die vielfältige, ungeordnete, leidenschaftliche Religiosität der Amerikaner schauen, die sich zuweilen in bösartigen Ausbrüchen manifestiert.

 


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Die Neuen Wilden

Zu der Ausstellung „Die Erfindung der Neuen Wilden“ im Ludwig Forum für internationale Kunst in Aachen 2018

FIGURATION LIBRE

In dem Fischerdorf Sète am Mittelmeer besuchte ich 1984 die Künstlerfamilie di Rosa, die eifrig am jungen Ruhm des Hervé mitarbeitete. Sie hatten sogar einen Laden in Paris eröffnet, um die zahlreichen Arbeiten – Bilder, Zeichnungen, Möbel, Keramiken – anzubieten. Ich hüte heute noch einige Teller. Sie traten mit Robert Combas und Francois Boisrond als FIGURATION LIBRE auf und hoben sich von ihren Zeitgenossen durch die hemmungslose Produktion von bunten, locker komponierten und schnell gemalten comic-Paraphrasen ab. Es schien leicht, den WILD STYLE der New Yorker Graffiti Writer hier wieder zu finden, wenngleich die Franzosen den engen Rahmen der Kunst nie überschritten und von den Pariser Galerien gern aufgenommen wurden. Immerhin brachten sie in der Breite ihrer Produktion und ihrer Angebote eine freche Gleichgültigkeit und Liebe zu Kaufhäusern mit, die ihre Kunst an den Rand der Subkultur transportierte. So gelangten ihre Bilder auch in jenen Bereich der Sammlung Ludwig, der die „Neuen Wilden“ in der Neuen Galerie sichtbar machte. Sollte das Haus eine ständige documenta sein, so gehörten sie dazu. Im Sammlungskatalog „Kunst heute in Frankreich. Sammlung Ludwig Aachen“ 1987 ergänzen sie Jean Michel Alberola, Jean Charles Blais, Hélène Delprat, Gérard Garouste, Pierre Nivollet, ihren Großvater Jean Dubuffet und die Bilder der Gruppe SUPPORTS SURFACES.

In den ersten fünf Jahren der 80er nahmen sie teil am HYPE aller Kunsthändler und – sammler, die der „Hunger nach Bildern“ umtrieb. Nach den enormen Preissteigerungen der pop art und des Hyperrealismus waren ihre Werke preiswert. Wenige haben den HYPE erfolgreich überlebt.

Abb. Robert Combas „Feuerschlucker“ 1981


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Die neuen Wilden

 

Zu der Ausstellung „Die Erfindung der Neuen Wilden“ im Ludwig Forum 2018

 

WILD STYLE

Um 1970 begannen Jugendliche aus dem „Ghetto“ der Bronx mit Spray Guns TAGS, erfundene Signaturen in exotischen Schriften, auf die Wagons der New Yorker U-Bahn zu schreiben – ein Prinz, der in einer Nacht im Depot einen Wagen, ein König, der einen Zug schaffte. 1974 zeigte mir der New Yorker Künstler Gordon Matta-Clark eine 20 m lange Photoglyphe eines bemalten Subway-Zuges.  Das war die erste Graffitii-Ausstellung der Neuen Galerie: „Die bemalte Untergrundbahn“. 1978 entdeckten die Aachener die ersten Wandbilder von Josef Paier und Josef Stöhr: „Irrenhaus“, „Angst“, Es herrscht immer Krieg in den Fabriken“. 1984 erwarb ich für die Neue Galerie 100 ihrer Fotos nach den Wandbildern und stellte sie aus. Und wir zeigten dem Publikum den Film „Wild Style“ von Charles Ahearn, der 1983 der New Yorker Graffitii-, Hip-Hop- und Rapper-Szene ein Denkmal geschaffen hatte.

Die Grafitti-Writer, verfolgt von den Ordnungskräften, schafften den Sprung in den Kunstmarlt. Peter Ludwig kaufte die Bilder von CRASH, DAZE, FUTURA 2000, LADY PINK, NOC 167, LEE Quinones („Voice oft he Ghetto“) in der respektablen Galerie von Sidney Janis, und im gleichen Jahr hingen sie neben Werken von Jean-Michel Basquiat, Jonathan Borofsky und Julian Schnabel und wanderten von Aachen nach Dänemark und Norwegen.

Nirgendwo ist deutlicher demonstriert worden, dass die Subkultur, die junge Maler, Musiker, Tänzer, Dichter, Schauspieler schaffen, schnell in eine ermüdete Kulturszene eindringen, sie beleben und von ihr integriert werden kann. Die Spray Gun ersetzte den Pinsel in einer globalen Street Art, die die Wände der Straße dem Museum vorzog. Der Protest gegen eine hässliche Welt wurde verstanden, uferte aus und versandete. Die New Yorker Subway wurde gereinigt, die Künstler wurden zum Militärdienst eingezogen.

 

 

 

 


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Neue Wilde – der Sammler

 

Zur Ausstellung „Die Erfindung der Neuen Wilden“ im Ludwig Forum in Aachen 2018

 

Die Obsession des Sammlers

 

1980 eröffnete die Neue Galerie die Ausstellung „Les Nouveaux Fauves – Die Neuen Wilden – Sammlung Ludwig“ und dokumentierte sie in einem Katalog, der das Budget des Hauses spiegelte: etwa 200 lose DIN A 4 – Blätter rotaprint bedruckt mit Schreibmaschinen-Texten und Schwarz-Weiß-Abbildungen, 3 Farbabbildungen auf Kartons, alle geordnet in zwei beschrifteten Hüllen – Auflage 300. Die Ausstellung zeigte 74 Gemälde, Skulpturen von 19 Künstlern, von Baselitz 91, von Lüpertz 43 und von Penck 106 Zeichnungen. Sie dokumentierte eine Fülle von Erwerbungen, die den internationalen Kunstmarkt bewegte.

Mein Vorwort hatte den Titel „Vorschlag zu einer Untersuchung“. Sie sollte weitergehen. Der großen Übersicht folgten eine Einzelausstellung von Claude Viallat und eine Gruppenausstellung seiner südfranzösischen Freunde, im Oktober „Aspekte amerikanischer Kunst der Gegenwart. Neuerwerbungen der Sammlung Ludwig“, die von Aachen nach Aalborg in Dänemark, Hövikodden in Norwegen, Stockholm, Mainz und Oberhausen wanderte – mit den Werken von Basquiat, Borofsky, Schnabel und den ersten Stücken der Graffiti-Sammlung.

Die Sammlungspräsentationen wechselten mit selbstständigen oder übernommenen Ausstellungen: 1981 die Gruppe Normal, 1982 die Berliner mit „Im Westen nichts Neues – wir malen weiter“ (Ludwig erwarb ihre Werke); 1983 zeigte der Aachener Sammler Hugo seine neuesten Erwerbungen italienischer Künstler der arte cifra-Gruppe, ihr folgten eine Einzelausstellung des Österreichers Attersee, eine kleine Präsentation des Aachener Fotografen und Sammlers Wilhelm Schürmann mit Martin Kippenberger „Song of Joy“, 1984

eine Einzelausstellung des Südfranzosen Alain Clément und 1987 eine andere des Berliners Helmut Middendorf.

Seit 1983 wanderten die „Nouveauzx Fauves“ der Sammlung Ludwig:

„Der Stil des Ornaments. Dekorative Kunst aus der Sammlung Ludwig, Aachen“in den Hofer Herbst und in das Museum De Zonnehof in Amersfort und seit 1984 eine Auswahl der deutschen „New Expressionists“in das Hara Museum in Tokyo und, vermittelt von den Goethe-Instituten, in die Museen von Lyon, Toulouse, Marseille und Nantes, nach Amersfort und in das Provinzialmuseum in Hasselt. Ich habe die Werke zu allen Orten begleitet – wie zuvor zu den Orten zwischen London und Teheran, deren Bewohner die Fotorealistischen Werke der Sammlung Ludwig bewunderten.

Der Erwerb der Sammlung der „Neuen Wilden“ folgte dem Block der Werke aus der DDR, die die Neue Galerie 1979 gezeigt hatte, und 1984 organisierten wir die Ausstellung „Aspekte der sowjetischen Kunst heute“, die die Neue Galerie sich mit dem Kölner Stadtmuseum auf Grund ihres Umfangs teilte. Es ist heute nicht leicht sich vorzustellen, wie die Obsession eines Mannes die europäische Kulturlandschaft, ihre Museen und ihre Medien bewegte und welche Mittel ihm selbst dazu bereitstanden.

Der Sammler Peter Ludwig lebte und arbeitete als stadtbekannter Unternehmer und Sammler in Aachen, nahm als Bürgerbeauftragter an Kulturauschuß-Sitzungen des Stadtrates teil, hatte das Alte Kurhaus für eine Präsentation seiner Sammeltätigkeit vorgeschlagen und mich als Leiter eines neuartigen Museums aus Köln geholt. Es sollte eine ständige dokumenta bieten. Diese Verbindung erklärt die enge Verflechtung der Ausstellungspolitik des Hauses mit dem ständigen Zufluss von Neuerwerbungen. Sie erklärt auch die Gründungsgeschichten der Ludwig-Museen in Koblenz, Saarlouis, Oberhausen, Wien, Budapest, St. Petersburg und Peking, die au8s Beständen der Neuen Galerie ausgestattet wurden.

Abb. Basquiar „Ishtar“ 1983

 

 


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Neue Wilde

Zu der Ausstellung „Die Erfindung der Neuen Wilden“ im Ludwig Forum für internationale Kunst in Aachen 2018

DIE WILDEN

Sie erscheinen in dem Titel der Ausstellung „Les Nouveaux Fauves – Die Neuen Wilden“ 1980 in der Neuen Galerie – Sammlung Ludwig. Ich bin ihr Erfinder. Die Bezeichnung FAUVES erhielten Henri Matisse und seine Freunde 1906, als ein Kritiker im Pariser Herbstsalon eine konventionelleFrauenbüste lobte: „Voilà Donatello au milieu des fauves“ – und er meinte große wilde Katzen, die gestreiften Felle von Tigern. Georges Duthuit hat der Gruppe lange, nachdem sie sich durchgesetzt hatte, ein großes Buch gewidmet „Les Fauves“ 1949 französisch, englisch und schwedisch. Es versammelte Artikel, die er 1929-31 in den Cahiers d’Art veröffentlicht hatte.

„Die Wilden“ ist eine falsche Übersetzung, „Die Wilden“ würden französisch „Les Sauvages“ heißen. Ein TV-Dokumentarfilm hieß kürzlich „Die Wilden in den Menschenzoos“ und berichtete, wie Barnum, Hagenbeck und andere Unternehmer „Heiden“, „Untermenschen“, „Wilde“ importierten und zur Schau stellten. Mit dieser tiefschwarzen Seite des Kolonialismus hatten der Ethnologe Claude Lévi-Strauss und sein Buch „La Pensée Sauvage – Das wilde Denken“ gründlich aufgeräumt. Es war 1962 erschienen (1973 deutsch) und stellte dem wissenschaftlichen Denken der Moderne das mythische Denken zeitgenössischer Kulturen dieser Welt, der streng umrissenen Kunst die bricolage, die Bastelei gegenüber, die sich der second hand, einer 2. Qualität bedient, um Werke mythischer Strukturen zu schaffen. In diesen Texten fand ich mich bestätigt, wenn ich Werke der „Neuen Wilden“ betrachtete.

Der unansehnliche billige Katalog der Ausstellung, in einer Auflage von 300, trug nicht dazu bei, den Titel zu verbreiten.  Im Haus am Waldsee hieß die Ausstellung der Berliner der Galerie am Moritzplatz 1980 „Heftige Malerei“, die Italiener um Bonito Oliva hiessen „Transavanguardia – Arte Cifra“, Engländer und Amerikaner sprachen von „New Image Painting“, die Franzosen von „Figuration Libre“. Die Ausstellung „Rundschau Deutschland“ 1981 in München und Köln zeigte die Protagonisten der einzelnen Zentren, die großen Ausstellungen in London 1981 („A new spirit in painting“), Berlin 1982 („Zeitgeist“) und Kassel 1982 (dokumenta 7) erzeugten einen Hype, der die Künstler und ihre Händler und Sammler begeisterte.

 

„Die (Aachener)Wortprägung wurde kritisch aufgenommen, vor allem auch bei den Künstlern selbst, die auf ihre gänzlich subjektive Bildsprache und das fehlende übergeordnete Programm aufmerksam machten und zudem eine Gleichsetzung ihrer Arbeit mit einer Kunstströmung der Vergangenheit ablehnten. Doch trotz aller Skepsis etablierte sich die Bezeichnung.“ (Stefanie Gommel)

In der Tat ist es nicht leicht, unter dem Titel Individuen und Gruppen von Künstlern zu vereinen, ohne zu der Vorstellung der Wildheit zurückzukehren, die jener Kritiker 1905 in der Ausstellung der Fauves empfand: Revolten gegen die etablierte Kunst und ihren Markt, gegen die entsinnlichte, vergeistigte minimal und concept art,   für die Rechte der Frauen und der Homosexuellen,  gegen den Kalten Krieg und die Teilung Deutschlands, für eine weltoffene Ornamentik, für erotische Begegnungen, für eine aktionistische, performative Malerei auf großen Tüchern,  für Dilettantismus und Hässlichkeit, für eine emotional geladene „mythische“ Malerei – kurzum: für einen nächsten Paradigmenwechsel nach dem ersten um 1968.

Abb. George Braque „L´Estaque“ 1908

 

 

 

 

 

 

 

 


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Die Neuen Wilden

Zu der Ausstellung „Die Erfindung der Neuen Wilden“ im Ludwig Forum für internationale Kunst in Aachen 2018

Das „Café Deutschland“A

In der Ausstellung „Les Nouveaux Fauves – Die Neuen Wilden“ in der Neuen Galerie – Sammlung Ludwig 1980 zog das große „Café Deutschland“ Jörg Immendorffs zahlreiche Besucher an. Ludwig hatte es kurz nach seiner Entstehung 1978 erworben, jetzt kam es aus einer Einzelausstellung des Baseler Kunstmuseum nach Aachen (jetzt im Kölner Museum Ludwig). Etliche Aachener kannten Immendorff, seit er 1967 in der Galerie Aachen seine Aktion VIETNAM mit Bildern aus der „Baby-Sphäre“ vorgeführt hatte. „Café Deutschland“  erzählt: von Penck, dem Freund hinter dem Brandenburger Tor, dem Immendorff seine Hand durch ein Backsteinmodell der Mauer entgegenstreckt (der Ungar Gabor Altorjay hatte solche Mauerstücke, durchsetzt mit Ferngläsern, in den 60er Jahren in Köln ausgestellt, eins stand in meiner Wohnung), von Immendorffs Frau, die Schmidt und Honnecker, die an der deutschen Fahne malen, Handwerkszeug bringt, vom tanzenden Künstler unter dem Adler, der in den Krallen ein Hakenkreuz hält, von Bertold Brecht, der in die nächtliche Szene hinabschaut, von Szenen der Unterdrückung auf geschnitzten Pfeilern – eine neuzeitliche „Nachtwache“ und politisches Manifest, begleitet von einem „Aufruf an die Westdeutschen und europäischen Künstler: Behandelt in euren Werken Fragen des Alltages, Ungerechtigkeiten, die Frage drohender Kriegsgefahr durch zwei imperialistische Mächte, politische Unterdrückung – setzt euch für Frieden ein, denn fällt die erste Bombe, bleibt keine Staffelei trocken, euer Jörg Immendorff, Mai 1978.“

Renato Guttuso, dessen „Mai 68“ lange in der Neuen Galerie hing, hatte mit dem Bild „Café Greco“ Immendorff 1977 angestoßen, aber als er die Serie begann, hatte er die Anregung vergessen. Unter allen Bildern der Ausstellung drängte sich dieses große, nächtlich leuchtende Gemälde am stärksten in das politische Selbstbewusstsein der Epoche – ein exemplarischer Nouveau Fauve.