Beckeraachen

Kunstwechsel


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Models -Rineke Dijkstra

M O D E L S – R I N E K E   D I J K S T R A

Den deutsch-niederländischen Fotografen Werner Mantz hatte ich in Rudolf Kickens Galerie LICHTTROPFEN in den 70er Jahren kennen gelernt, mit seiner Stiftung für junge Fotografen machte mich William Graatsma, der Direktor der Jan van Eyck Akademie in Maastricht bekannt, und 1994 scheiterte der Versuch, das Werke der Preisträgerin Rineke Dijkstra im Ludwig Forum auszustellen. 15 große farbige Papierfotos sind mir erhalten geblieben.

Sie sind Teile jener Serien, mit denen sie berühmt wurde, die „Beach Portraits“, die „New Mothers“ und einige andere. Sie hatte für Modemagazine Studioaufnahmen mit Großbildkameras gemacht und begonnen, Modelle zwischen Unbefangenheit und Pose kritisch zu betrachten. Wie könnte sie erreichen, dass sich eine junge Frau im Badeanzug vor dem Meer nicht wie Aphrodite, die Schaumgeborene, darstellte? Sie suchte nach Modellen, die fähig waren, Posen, die sie schützten, aufzugeben, Befangenheit, Unsicherheit, Verletzlichkeit zu zeigen. „Ich warte auf den unbeschützten Moment, die Situation, in welcher jemand seine Pose vergisst, und sich die wahre Natur eines Menschen zeigt.“ Was ist seine wahre Natur? In der Wunschvorstellung der Fotografin ist ihre eigene Natur ebenso erhalten wie die der Modelle, die sie sucht, und ihr Verhältnis zueinander. Sie selbst war lange nach einem Verkehrsunfall verletzt und unsicher und musste ihre schützende „Pose“ in der Welt suchen. Ihre Modelle stellt sie groß und isoliert auf den Sandstrand vor den Meereshimmel, vor eine Straßenwand oder in den kahlen Raum des Studios. Sie hat mit ihnen geredet, hat ihnen Angst und Scham abgenommen, hat die jungen Mütter, die den anstrengenden Schock der Geburt überwunden haben, auf das Kind, das sie an die Brust drücken, stolz werden lassen. Sie hat sogar die Frage angemessen beantwortet, für wen diese Fotos bestimmt sind, wer sie sehen darf, und ob sie ein Recht darauf haben, als Kunstwerke betrachtet zu werden. Der säkularisierte, profane Betrachter ist betroffen; er nimmt heute ebenso am Stolz und Glück der Mütter teil wie seine Ahnen, die vor den Bildern der Maria mit ihrem göttlichen Baby standen.

 


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Konzeptuelle Fotografie

K O N Z E PT U E L L E   F O T O G RA F I E   – KLAUS RITTERBUSCH

 

Ein Wortkünstler, ein Philosoph neigt dazu, die Fotografie zu missbrauchen. Er verengt sie auf ein Schema, sie soll seiner These Beweiskraft zufügen. Wäre das Foto ausführlich, datenreich, litte die These. Die Künstler der Konzeptkunst verachteten die „retinale“ Kunst, die das Auge des Betrachters sucht und die sinnliche Befriedigung der geistigen Freude an  Gedanken vorzieht. Ihre verbalen und visuellen Äußerungen werden seit ihrer Entstehung unsicher und provisorisch als Kunst gemalten, gezeichneten und fotografierten Bildern zugeordnet.

Ritterbusch tut in dieser kleinen „fotografischen Variablen“ alles, um die These und das Doppelbild zu verrätseln, indem er dem Text zweifach den Zufall einfügt. Vor 50 Jahren haben etliche Fotografen „aus der Hüfte geschossen“, den Zufall befragt. Dort, wo die konzeptuelle Kunst sich auf die Erbschaft Marcel Duchamps berief, musste sie seine Vorstellungen vom Zufall weiterführen. Aber: Kann ein doppelter Zufall unentdeckt bleiben? Ist die visuelle Verschiebung, die hier herbeigeführt wird, nicht eine geplante Irritation?

Seit den „Fotografischen Variablen“ der 70er Jahre hat Klaus Ritterbusch zahlreiche Bücher publiziert – ein pictor doctus –  und sich auch im Aachener Surmondt-Ludwig-Museum 2000 mit dem „Turmzimmer in Babel“ bekannt gemacht. Das Doppelfoto ist 1972 entstanden. Da haben wir uns kennen gelernt. Er hat es mit geschenkt.

 


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Rolleifotografie- Henry Maitek

MaitekDas Auge, das diesen Mann fixiert, steht tief: eine Rolleiflex, der Henry Maitek treu blieb, obwohl er klein war. In meiner Kölner Zeit traf ich ihn häufig, und er schenkte mir diese große Fotografie eines Polen in seinem Zimmer, die entstand, als er in Krakau nach Spuren Karol Woitilas, des Papstes Johannes Pauls II. suchte. Er war einer dieser verschmitzten, lustigen Juden, die ihre Neugier umtreibt, nach Amerika, nach Israel, in die Kölner Hinterhöfe, in Schulen, zu den türkischen Mitbürgern, in die Jüdischen Gemeinden, zu den Frauen in der industriellen Gesellschaft – ein Fotograf im engsten Sinn des Wortes, nichts weiter (doch: ein sorgender Familienvater) ein Leben lang – Herausgeber vieler Bildbände.

Der alte Mann, der fest zwischen Tisch und Bett sitzt und in die Kamera schaut, weiß, dass er nicht um seiner selbst willen aufgenommen wird, sondern als Teil des Zimmers, das er geschaffen hat: ein hoher Raum, auf dessen Ausstattung sich lohnte stolz zu sein. Er hat nicht nur drei große gerahmte Bilder an die Wände gehängt, sondern um sie herum Blumen, Blüten, Gebinde in großer Fülle befestigt, zweidimensionale wie eine Tapete, dreidimensionale, die hervorkragen, und auch die Tisch- und Bettdecken sind mit Blumen gefüllt. Er reißt die Augen auf, hebt die Brauen und lächelt. Der Reichtum der Farben und Formen, der ihn umgibt, erscheint ihm größer als der eines Königs oder Papstes. Und der Fotograf hat keine Schatten benutzt, um ihn von seinem Habitat abzuheben. Als dunkler Schwerpunkt hält er sein Zimmer träumerisch zusammen, als wäre es ein großer Blumenstrauß.


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Fotos von Projektionen

F O T O S   VON   P R O J E K T I O N E N   –   MAGDALENA JETELOVA

Die Bunker des deutschen Atlantikwalls, die an der jütländischen Küste langsam in der Nordsee versinken, sind im Abenddämmer großartige Projektionsflächen für hell leuchtende Schriftzeichen, für Botschaften, die ihnen ein Pathos der Bedeutung geben. 1995, zum 50. Jahr der Befreiung Dänemarks von der deutschen Besetzung, habe ich die tschechische Bildhauerin Magdalena Jetelová eingeladen, an einer Ausstellung mitzuwirken, die alle 500 Bunker an dieser Küste unter dem Titel „Fredsskulptur – Peace Sculpture 1995“ umfasste. Die Organisatorin. Elle-Mie Ejdrup-Hansen, verband sie mit einem gewaltigen Laserstrahl. Jetelovas lichtstarke Schriftprojektionen streiften beweglich über die dunklen Betonklötze, als suchten sie einen Ort, der zu ihnen passte, und bezeichneten den Ort: „The Place for the Battle of Time“ – „Absolute War Becomes Theatrality“ – „Area of Violence“. Werner J. Hannappel fotografierte. Die Schriften strahlten weithin über die weite Dünenlandschaft.

 

Zur Erstausstattung des Ludwig Forums hatte der Sammler Peter Ludwig eine gigantische Holzskulptur von Magdalena Jetelová erworben, die sie 1987, zwei Jahre vor dem Zusammenbruch der Grenzen in Mitteleuropa, in einem engen Raum der documenta in Kassel 1987 inszeniert hatte: „Der Setzung andere Seite“. Dieses „Tor“ stand nun neben der großen Bronze des „Brandenburger Tors“ von Jörg Immendorf. Beide wurden als Sinnbilder  einer historischen Wende, die Europa erlebte., verstanden.

Die „Lichtschriften“ stehen in ihrer vibrierenden Fragilität den mächtigen Holzstämmen der Aachener Skulptur gegenüber und sind dennoch fähig, eine zeitgeschichtliche Pathosformel zu entwickeln. Sie bezeichnen Trümmer der Erinnerungen, sinnlose Fetzen, Abfälle der Geschichte: diese 500 Bunker sind nie geraucht worden.Scan_20190914


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Der Maler als Fotograf – Magritte

D E R   M A L E R   A L S   F O T O G R A F – M A G R I T T E Scan_20190912M A G R I T T E

Georgette Magritte und ihre Freundin Marthe Nougé sind „Les voyantes“ „Die Wahrsagerinnen“; sie schauen in der Brüsseler Wohnung des Malers René Magritte so auf den gefüllten Tisch, dass das Geschirr ihnen groß erscheinen, Botschaften vermitteln muss. Georgette und ihr Mann lebten in einem Freundeskreis, der Spiele liebte, die „surrealistisch“ waren wie die Bilder Renés, die damals, 1930, begannen, bekannt und berühmt zu werden. 1975 stellte mich Catherine de Croes. Mitarbeiterin des Kulturministeriums, Georgette in ihrer Wohnung vor. Sie hatte eine Kiste mit Foto- und Filmnegativen gefunden, einen Schatz, der jetzt bearbeitet werden sollte. Georgette kannte natürlich alle abgebildeten Personen und schilderte ihre Spiele; die Bildtitel hat sie wesentlich mitbestimmt; selten fanden wir direkte Bezüge zu Gemälden, so im Foto „Der Verheerer – Le destructeur“ von 1943, das als Studie zu „La Gravitation Universelle“ diente. 1976 begann eine Wanderausstellung der Fotos in der Neuen Galerie mit einem Katalog „Die truglosen Bilder. René Magritte. Bioskop und Photographie“.

Nachdem Magritte 1927 bis 1930 unter den Pariser Surrealisten um André Breton gelebt hatte, baute er in Brüssel einen Freundeskreis aus Literaten, Kunsthändlern, Bildhauern und Malern auf. Seine Fotos dokumentieren ein Gruppenbewusstsein, das schon die Pariser Surrealisten auszeichnete. Es erlaubte Experimente wie den „Cadavre exquis“ (eine Zeichnung von mehreren), Filme wie „Relâche“ von René Clair – und Magrittes Stellungsspiele, die bei Spaziergängen verabredet und fotografiert wurden. Die Kamera wanderte dabei von Hand zu Hand, so dass wir ihn selbst zuweilen erkennen (auf einem Denkmalsockel, beim Versuch, Steine zu essen („Le festin des pierres“). Offensichtlich hat er seine Fotos minder geachtet, Abzüge aus der Zeit vor ihrer Entdeckung 1975 sind nicht bekannt. So sind die Abzüge aus den 70er Jahren Raritäten. Ein Dutzend von ihnen hüte ich.

 

 


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Polizist als Fotograf

P o l i z i s t   a l s   F o t o g r a f – Arnold Odermatt

Als ich auf der Suche nach allen Fotografen, die 1981 sich in der Fotoausstellung der Neuen Galerie vorstellten, an der Mosel wiederfand, war er Arzt geworden und bot mir an, zu seinen alten Fotos einige neue aus der Sphäre seiner medizinischen Arbeit zu zeigen. Er gehörte einem Fotoforum an, und ich verstand, dass er dort ausstellte.

Eigentlich habe ich nur einen entdeckt, den sein Beruf genötigt hat, als Fotograf zu arbeiten: den Schweizer Polizisten Arnold Odermatt. Als er 1990 pensioniert wurde, suchte ich Bilder von Volkswagen, um ein Geschenk für Peter Ludwig zu seinem 70. Geburtstag vorzubereiten. Warum hatte er seine Pop Art Sammlung mit Tom Wesselmanns Bild eines Volkswagens begonnen? Das Buch sollte heißen „Ein deutscher Sammler – ein deutsches Auto“ – und würde Abbildungen Odermatts von „Karambolagen“ in den Alpen enthalten.  Ich hatte sie in seinem Buch „Meine Welt“ 1993 entdeckt. Odermatt war als Bäcker und Konditor ausgebildet und hatte sich, als er 1948 in die Polizei eintrat, das Fotografieren mit einer Rolleiflex beigebracht und seine Dunkelkammer in der Toilette der Polizeistation in Stans eingerichtet. Als Oberleutnant der Kantonpolizei trat er 1990 in den Ruhestand und schickte mir großzügig ein Dutzend Abzüge. Harald Szeemann stellte diese Fotos 2001 in der Biennale von Venedig aus, Präsentationen in Chicago und Winterthur und viele andere folgten.

Das Unfallprotokoll fordert ein Foto, das die Schäden sichtbar macht, also Nahsicht und Schärfe, aber Odermatt fotografierte viel mehr, als gebraucht wurde, und sein Humor ließ zu, die Komik von Zusammenstößen sichtbar zu machen und die Tragik eines ins Wasser gestürzten Wagens romantisch zu staffieren. Offenbar waren in seinem Kanton häufig Volkswagen in Unfälle verwickelt. Er muss sie geliebt haben.

Die Fotos hat sein Sohn Urs, Filmregisseur, entdeckt, ausgewertet und bekannt gemacht. So beginnt seine Ausstellungsgeschichte nicht vor 1993. Sie hält bis heute an.

Kunsthistoriker haben Henri Rousseau, der bis zu seiner Verrentung ein Zöllner in Paris war, den Vater der Naiven Malerei genannt und eine Stilbezeichnung geschaffen, die bis heute gebraucht wird. Ist Odermatt ein naiver Fotograf? Anders als Rousseau hat er als Polizist fotografiert und ist nach seiner Pensionierung mit den Fotos seiner Berufsarbeit bekannt geworden. Haben die Forderungen seines Berufs, die Definitionen eines fotografischen Unfallprotokolls seinen Fotos einen Stil bestimmt, der mit dem anderer Polizeifotografen vergleichbar ist? Gibt es andere Polizeifotografen?  Im Gegensatz zu Rousseau, der sich weniger von historischen Kunstwerken als von Farbpostkarten exotischer Orte anregen ließ, nennt Wikipedia den bekannten Magnum-Fotografen Werner Bischof, dem er zufällig, „ohne ihn zu kennen“ bei einer Patrouille begegnet sei. Hat er also Bilder anderer Fotografen gekannt? Eine kleine Bibliothek besessen?  Die nüchterne Perfektion seiner Fotos und ihre klare Komposition tragen zu ihrer Faszination sicher ebenso bei wie die Konzentration auf ein Thema:  die beschädigten Ikonen der Autoindustrie in der Kulisse der alpinen Berglandschaft.

 

Odermatt


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photos d ´amour

P h o t o s   d ´ a m o u r

In unzähligen Spielfilmen werden aufwendig gerahmte Fotos von Menschen auf Kommoden und Schreibtischen liebevoll betrachtet, geküsst oder zerschmettert, Werke der Berufsgattung Porträtfotografie, die eine fast 200-jährige Geschichte auf allen Kontinenten hat, in denen sich die Fotografie niederlassen konnte. Ihre technische Entwicklung führte zu ihrer Blüte und ihrem Niedergang, von aufwendigen Studios mit Großbildkameras und Lichtinstallationen zu Passfotoautomaten und Selfies. Wer zuvor seine Frau, Kinder, Geliebte in der Brieftasche hütete, bewahrt sie heute im Smartphone. Aber die zärtliche Zuwendung, die Liebe, die Verehrung haben sich nicht geändert. Und so habe ich den Knoten des Seidenbandes vorsichtig geöffnet, der das schwarze Mäppchen verschließt, und die zwei Fotos in ihren Klebeecken so betrachtet, dass keiner zusehen konnte – nur für mich. Die schwarze Farbe hätte mich stutzig machen können. Beide Künstler waren gestorben – Beuys 1986, Wilke 1993 -, und die New Yorker Fotografin Peggy Jarrell Kaplan hat Wilke 1979 und Beuys 1981 aufgenommen. Beide waren Künstler der New Yorker Galerie von Ronald Feldman, der mir diese Karte geschickt hat. Beide haben ihr Leben lang sich selbst, ihre Körper, ihre Handlungen zu Kunstwerken gemacht und keine Anstrengung bis zu ihrem Tod gescheut. Der „Straification“ (der Wandlung zum Star) hat Wilke schon 1974 Selbstbildnisse gewidmet, in denen sie mit vaginal geformten Chewing Gums dekoriert Pin Ups so weit persiflierte, dass die Feministinnen ihr Narzissmus vorwarfen.  Beuys hat sich 1974 den Amerikanern in seinem Dialog mit dem Coyoten diskret, versteckt vorgestellt “I like America and America likes me“. Die Fotografin konnte die markante Silhouette hinter einem Zweig von Schleierkraut festhalten. Ich kann das Mäppchen wie ein Diptychon auf meinem Schreibtisch aufstellen und eine Erinnerung an zwei Menschen hüten, denen ich begegnet bin – einem niederrheinischen Mystiker, der Amerika in seinem amerikanischsten Tier suchte (wahrhaftig nicht in Bugs Bunny) und der New Yorkerin, die den seichten Huldigungen der weiblichen Schönheit durch die amerikanischen Massenmedien die kräftigsten Satiren entgegenhielt.

Kaplan Wilcke Beuys