Beckeraachen

Kunstwechsel


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Bermuda-Dreieck

 

 

Kunst – ABC

Der Psychotherapeut als Sammler –

Reiner-Ruthenbeck-Aschehaufen-VI-1968-71-Installation-view-Hamburger-Kunsthalle-HamburgerHans Backes 2

1979 „Das Bermuda-Dreieck der Kunst“

Gruppengespräch mit den Künstlern Jochen Gerz, Barbara und Michael Leisgen, Reiner Ruthenbeck, Wolfgang Nestler, den Galeristen Agnes Wintersberger, Philomene Magers, Winfried Reckermann, dem Sammler Rainer Speck u.a.m.

Hans Backes hat in diesem Dokument einen persönlichen Bericht über das Gespräch verfasst, der in einer der Weißblauen Mappen der Neuen Galerie erhalten ist.

Der Handlungsraum zwischen Künstler, Galerist und Sammler ist ein kleiner Bezirk in der großen Heimat der Kunst. Gerz schrieb nach dem Gespräch, im Bermuda-Drei3eck sei die Unbefangenheit und der Mut versunken, die Kinder besitzen; der Psychotherapeut resumiert, er habe mühevoll das Einvernehmen zwischen den drei wichtigsten Akteuren der Kunst gesucht (und alle anderen, die Kuratoren und Kritiker, die Kunstvereine, Kunsthallen und Museen ausgelassen) und Zerrissenheit im Ghetto einer kleinen Gemeinschaft gefunden, die der Kunst die gesellschaftliche, politische Offenheit, die sie braucht, nicht gewährt. Dort ist die Kunst Bildungsgut wie der „Ulysses“ von James Joyce. Ja, der Sammler Speck bekannte sich zu seinem Jaguar, würde aber Spiegeleier essen, um sich den Ankauf eines Werkes von Beuys zu erlauben. Einmal folgt Backes der Vorstellung des Psychologen Heubach, Menschen suchten in der Kunst das, was sie in sich vermissen, und diskutiert einen Kultus (Museum als Kathedrale), in dem die Verehrung der Fresken von Giotto ebenso ihren Platz habe wie die einer Skulptur von Ruthenbeck. Er hat die Veranstaltung eine ANTI-VERNISSAGE genannt, in der sich die drei Beteiligten begegnen und ihre Interessen miteinander aushandeln. Es erscheint heute schwer, die Konzentration auf jene drei Agenten der Kunst zu verstehen, wenn man nicht den Kunstliebhaber Backes als Psychotherapeuten begreift, der sich, als er engagiert Kunstwerke zu erwerben begonnen hat, als Sammler in Frage zu stellen beginnt. Ist Sammeln eine Krankheit? Bin ich als Sammler in dieser Gruppe krank? Oder ist die Gruppe krank?

Abb. Reiner Ruthenbeck ASCHENHAUFEN  Installation Hamburg Kunsthalle 1968

 

 


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Für Mary Wollstonecraft

Für Mary Wollstonecraft

46. Kalendergeschichte

Will eine Frau einen Mann für sich gewinnen, so bietet sie ihm Herrschaft wie die Göttin Hera, Weisheit wie Athena oder Liebe wie Aphrodite. Europäische Künstler konnten diesem Leitbild des Paris-Urteils folgen, solange sie unter sich waren. Die Venus von Milo im Louvre wurde ihnen das Leitbild der Schönheit, die Freiheit, die das Volk führt, von Delacroix das Leitbild der Macht, und das Leitbild der Weisheit hat sich an die Mona Lisa geheftet.

Vor 3 Wochen   wurde im Norden Londons, dort, wo die Ahnfrau des Feminismus, Mary Wollstonecraft, seit 1784 eine Mädchenschule leitete, die Bronzeskulptur einer lebensgroßen nackten Frau von Maggi Hambling, einer bekannten britischen Malerin und Bildhauerin, als Denkmal des Feminismus eingeweiht. Sie provoziert als “perfectly formed wet dream of a woman“ein Streitgespräch unter Frauen. Hambling verteidigt sich: sie habe sie dem „traditional male heroic statuary“ entgegengestellt.

Mary Wollstonecraft hoffte, eine neue Art der Frau zu schaffen(“I do not wish them  to have power over men; but over themselves“) und Maggi Hambling hoffte, ihr folgen zu können – eine neue Species, die, unabhängig von der Fantasie der Männer, ihren eigenen Fantasien folgt. Für mich, den alten Kunsthistoriker, der von den Leitbildern der griechischen Antike geprägt ist, hat sie ein erschreckendes Frauenbild geschaffen, : die „Allerweltsfrau“ (“everywoman“) tritt nicht graziös hervor und bedeckt nicht ihre Scham wie Botticellis Venus, sie steht mit angelegten Armen „zur Parade“ auf einer Blüte aus Lehm und schaut ernst ins Weite. Die kurzen Haare folgen der Form des Kopfes, die Geschlechtsmerkmale – Brüste und Scham – sind kräftig betont. In diesem Vorort von London ist sie eine Europäerin mittleren Alters, die sich den schätzenden Blicken derer anbietet, die sie in ihren Kreisen aufzunehmen bereit sind: keine Göttin, keine Mutter, keine junge Frau, die sich wünscht, eine Familie zu gründen. Sie folgt einer Vorstellung, die faschistische und sozialistische Frauengruppen in ertüchtigenden Sport- und Tanzveranstaltungen geprägt haben.

Es versteht sich, dass mich als Mann diese Statue anders verwirrt als Feministinnen, die ihre Nacktheit bemängeln. Vielleicht ist es die nahezu kämpferische Pose der Frau, die nicht bereit ist, im Hintergrund ihres Spiegelbildes das Gesicht eines Mannes zu sehen. Sie ist eine Arbeiterin im Anthrpozän, die hofft, eine Geschichte hinter sich zu lassen, die vor 5000 Jahren begonnen hat. Sie hat das Füllhorn des Eros verbrannt: die unendliche Geschichte der Verführungen, Ekstasen, Vergewaltigungen, Entbehrungen, Sehnsüchte, Tragödien, der Rache und des Glücks. Maggi Hambling zeigt sie gesund. kräftig, vorwärts blickend. Wird sie zur Rettung der Welt beitragen?


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Sie können, wenn Sie wollen

45. Kalendergeschichte

Sie können, wenn Sie wollen

Im April 1986 habe ich begonnen, Wolfgang Becker ein Jahr lang 30 Briefe zu schreiben und frankiert mit der Post zu senden – in unregelmäßigen Abständen, zuweilen zwei an einem Tag. Alle enthalten die Botschaft: „Ich glaube, Sie können, wenn Sie wollen.“ Mit einem Bleistift auf einen DIN A 4-Papierbogen gesetzt, von Bildzeichen umgeben, zuweilen farbig aquarelliert, signiert: Geert Westphal oder Webel. Die frankierten Umschläge enthalten meinen Kölner Absender, wenige den von Hans-Peter Webel in Hamburg. Becker würde sich den Satz merken, so konnte ich ihn nach den ersten Briefen zerstückeln. Er sah ihn aus Vogelsicht wie auf einem Stadtplan, „atmend“ zwischen zwei roten „Lungenflügeln“ oder in den Haken abwärts fließender Farbtropfen.

Die drei Elemente des Satzes – glauben, können, wollen – behaupten sich beharrlich. Dabei sind sie überaus zerbrechlich. Ich glaube nicht wirklich, bin nicht sicher, dass er will, und weiß nicht, ob er kann. Er muss nicht einmal annehmen, dass ich meine Briefe eigennützig schicke, als ob ich ihn bäte, sich für meine Arbeit als Künstler zu interessieren. Ich lade ihn auch nicht ein, mir zu antworten; und er hat nicht geantwortet, aber die 30 Umschläge mit den Briefen in einer Sammlung von Botschaften, die er von Künstlern erhalten hat, aufbewahrt.

Die drei Worte glauben, können, wollen gewinnen erst Klarheit, wenn sie sich auf Ziele richten: ich glaube an den Zufall, kann auf den Zehenspitzen stehen, will berühmt werden. Es sieht so aus, als hätte ich die Botschaft an mich selbst geschickt und mich in Becker gespiegelt. Dabei leitete er eine Institution, die meinen Interessen nützlich ist; er organisierte Ausstellungen und machte junge Künstler in einem Milieu bekannt, das neue Informationen sucht.

Ich spreche ihn in meinen Briefen nicht an, wenngleich sie einen Imperativ enthalten – Sie können, wenn Sie wollen –, den ich nur durch den Vorsatz – ich glaube – zurücknehme. Ich bleibe höflich, ich sieze ihn. Er hat die Umschläge vorsichtig mit einem Federmesser geöffnet, weil er daran gewöhnt ist, Botschaften von Künstlern zu erhalten, die wert sind, aufgehoben zu werden. Er gibt diesen DIN-A-4 Blättern einen ästhetischen Wert und betrachtet ihre gezeichneten und aquarellierten Anteile mit den Augen des Kunstamateurs. Sie haben dazu beigetragen, dass er die 30 Botschaften aufbewahrt hat.

Versuche, Kunstwerke an Empfänger zu binden, scheitern häufig, weil viele sie als Objekte betrachten, die ihren Eigentümer wechseln können. Schließlich werden sogar Porträts von Besitzern häufig benutzt, um an einem dritten Ort an sie zu erinnern. Der amerikanischen Maler Paul Wiesenfeld versuchte, ein sehr schönes Porträt seiner Tochter an den Sammler Peter Ludwig zu verkaufen; der lehnte ab: er habe keine Tochter. Widmungen in Bildern werden nicht selten wegretouchiert, wenn sie nicht Namen von kultureller Bedeutung enthalten. Also:  meine 30 Briefe an Wolfgang Becker sind bei ihm in guten Händen.

Geert Westphal


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Vom Ende

Vom Ende

Vom Ende

44. Kalendergeschichte

hattest Du auch diesen Traum? Ja. Und alle im Büro hatten ihn auch. Warum steht er nicht in der Zeitung? Wenn alle ihn hatten, ist es nicht nötig, ihn zu publizieren. Hat er Dich überrascht? Zuerst ja, dann staunte ich, wie selbstverständlich er mir war. Hattest Du ihn erwartet? Die Art, wie wir gelebt haben, hat oft die Frage erzeugt, wann es zu Ende sei. Und Du? Hast Du etwas tun, abschließen, besprechen müssen, um es vorzubereiten? Eigentlich nicht. Hast Du etwas Besonderes für den Abend vorbereitet? Nein. Es sollte so sein wie immer. Hast Du es den Kindern gesagt, als sie aus der Schule kamen? Nein. Ich denke, sie können mit der Nachricht nichts anfangen. Bringen wir sie zu Bett wie immer. Sollen wir uns nach der Abendschau einen Krimi suchen?…

Die Kurzgeschichte von Ray Bradbury, die ich nacherzähle, endet so: „They stopped laughing at last and lay in their cool bed and their hands clasped, their heads together. „Good night”, he said, after a momrent. “Good night“, she said.

Er publizierte sie 1951 mit 17 anderen in dem Band THE ILLUSTRATED MAN: ich las sie gestern vor dem Einschlafen und war überrascht.


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Stimmen aus dem Jenseits

Stimmen aus dem jenseits

44. Kalendergeschichte

 Die Indios am Apure in Venezuela sollen Alexander von Humboldt erzählt haben, dass sie von ihren Hauspapageien an tote Verwandte erinnert werden, deren Stimmen sie benutzen. Die Indios wußten nichts über die Geschichten von Ahnen, die in spiritistischen Sitzungen durch den Mund eines Mediums sprechen oder als Geister den Nachkommen in englischen Schlössern erscheinen. Sie kannten nicht die Geschichten von Tischen und Stühlen, die von unsichtbaren Energien wie der Elektrizität geschoben, bewegt und gehoben werden.  Aber sicher kommunizieren auch die Indios in ihren Träumen mit Wesen aus anderen Welten.

Als Roswitha aus Melbourne mich besuchte, druckte ich ihr Protokolle von Gesprächen aus, die der „auferstandene“ Guy Ballard, Gründer der amerikanischen Theosophen-Sekte „I AM“ mit dem „auferstandenen“ Grafen von St. Germain führte, der in Paris vor der französischen Revolution als Alchimist, Rosenkreuzer, Okkultist und Komponist am politischen Leben teilgenommen hat. Ich möchte annehmen, dass das Audio Archiv der amerikanischen Stiftung Saint Germain diese Zeugnisse ebenso bewahrt, wie das Kloster in Walberberg Aufnahmen der letzten Kastraten konserviert. Diese, aus der Zeit der ersten Schallplatten, hab e ich hören dürfen. Solche Dokumente erhalten sich eine magische Faszination.

Alexander von Humboldt hat den Papagei Jakob, der im Salon seiner Berliner Wohnung lebte, ausstopfen lassen, als der Vogel 75-jährig starb. Er soll häufig gesagt haben „bitte den Kaffee mit viel Zucker und Milch“. Dass Papageien weniger andere Tiere als Menschen nachahmen können, gibt Ihnen eine besondere Rolle. Ein Japaner soll seinem Vogel Adresse und Telefonnummer so eingeprägt haben, dass er ihm nach einem Diebstahl zurückgegeben werden konnte.

Papageien singen nicht, weil sie einen schwächeren Stimmkopf als andere Vögel haben, mit ihrer dicken Zunge plappern sie. Francis Drake und andere Piraten waren die ersten, deren Schultern sie besetzten. Bis heute finden wir sie vereinsamt oder zu zweit in Käfigen bürgerlicher Salons in der ganzen Welt. Sie nutzen bescheiden wenige Elemente des gewaltigen Schatzes, den die Menschen seit dem Turmbau von Babel aufgehäuft haben – ihre unzähligen Sprachen, ihren Gesang, ihre Virtuosität, die sie von allen anderen Arten von Lebewesen unterscheiden.

Millionen von Papageien, Aras und Kakadus suchen im Umgang mit ihnen die Nähe zu ihrer Sprache und lassen nicht nach, ihnen zu folgen. Ihre Fortschritte sind größer als die der Affen, die doch eigentlich die nächsten Nachbarn sind.  Der berühmten Graupapagei Alex der Irene Pepperberg konnte sprechen ohne nachzuplappern.

CORONA hat mich verleitet, einen farbprächtigen Papagei anzumieten, um meiner Einsamkeit entgegen zu wirken. Er spricht, aber er sieht mich dabei nicht an. Und noch hat er kein Wort gesagt, dass er nicht von mir gehört hätte.


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Hinter Gittern

Kunst hinter Gittern

Die 42. Kalendergeschichte

1977 sucht der New Yorker Künstler Alan Sonfist ein Gespräch mit dem Direktor des Aachener Zoos. Man spricht über ihn auch in Europa, seit es ihm gelungen ist, ein Brachland von 25 x 40 m am La Guardia Platz mitten in Manhattan mit solchen Gräsern, Sträuchern und Bäumen zu bepflanzen, die es bedeckten, bevor die Holländer die Insel 1629 von den Algonkin für 60 Gulden kauften. Jetzt stellt die Neue Galerie – Sammlung Ludwig ihn aus.

Der Zoodirektor willigt ein, ihm für eine Woche einen der Affenkäfige auszuräumen und ihn wie seine Tiere darin auszustellen. Die Schimpansen begrüßen ihn lebhaft im Nachbarkäfig, erwachsene Besucher, ihre Kinder und Hunde sehen ihm zu, wie er ihren Gewohnheiten folgt: sich morgens wäscht und rasiert, Hauskleider anzieht, frühstückt und die Tageszeitung liest, mit ihnen plaudert und den Gedanken vermittelt, mit dem Charles Darwin 1859 ihr christliches Weltbild erschüttert hat, dass sie nicht Gottesgeschöpfe aus Lehm sind, sondern mit Affen die Herkunft von einem gemeinsamen biologischen Prototyp teilen. Anders als die Affen ist der Land art Künstler Sonfist kein Gefangener hinter Gittern. Sein Auftritt ist eine Demonstration, in der er die Bewusstheit mitteilt, dass alle Lebewesen eins sind. So haben die meisten sie noch nie erfahren.

Literaturfreaks erinnern sich an den Hungerkünstler, dessen trauriges Schicksal Franz Kafka 1922 beschrieben hat, und Historikern fallen die Schaustellungen von afrikanischen „Wilden“ im Hagenbeckschen Zoo in Hamburg und im Afrika-Museum Leopolds II. inTervuren ein. Aber Sonfist folgt einer neuen Bewegung der ökologischen Kunst, die um 1970 mit GREEN PEACE, dem Earth DAY, dem WHOLE  EARTH  CATALOG  und zahlreichen „Hippie“-Bewegungen in Kalifornien angestoßen wurde. In den Zoos von San Francisco und Santa Fee hatte schon Bonnie Ona Sherk 1971 an den Fütterungen der Tiere in ihren Käfigen. mit einem Lunch teilgenommen (sogar, so hei8t es, bei den Löwen und Tigern).

Ich besuche Sonfist im Zoo an diesen Tagen und fotografiere ihn. Der Direktor der Aachener Forstverwaltung erlaubt uns danach, eine verlassene Höhle von Wühlmäusen mit flüssigem Gips zu füllen und trocknen zu lassen. Wir graben das komplexe Gerippe einer verzweigten Wohnung aus und stellen sie auf einer großen Tischplatte in der Neuen Galerie vor. Sonfist spricht vom Ende der Kunst und einer Renaissance der Natur.

Ich muss an ihn denken, als eine Nachbarin gestern anbot, zwei mongolische Wüstenrennmäuse zu verschenken. Mir fielen die Menagerien Ludwigs XIV., Montezumas und indischer Maharadschas ein. Sind mongolische Wüstenrennmäuse so aufregend, wie ihr Name klingt?


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Das Gefängnis

Das Gefängnis

Die 41.  Kalendergeschichte

Michel Huisman, Künstler und Architekt, den der Heerlener Bahnhof unsterblich machte, hatte die Aufgabe, für die lebenslang Gefangenen in einer niederländischen Anstalt ein Spiel, eine Unterhaltung zu entwerfen, in der sie am Bildschirm eines Rechners in einen Raum mit zwei Ausgängen blickten und einen wählen konnten, der sie in einen anderen mit zwei Ausgängen  führen würde usw. Da ein Ausgang in die Freiheit nicht vorgesehen war, begann einer der Einsitzenden, sich Levi Uken, Sprecher einer Weltregierung, zu nennen, der im Jahr 2316 in einen Streit mit der Geo-Wissenschaftlerin Naomi Oreskes gerät, die in einem neokommunistischen Verlag in Peking den großen Kollaps der Erde im zweiten Jahrtausend und die Ordnung der Überlebenden in neuen Gesellschaften beschreibt, ohne der Besiedlung des Mars besondere Aufmerksamkeit zu schenken. Aber gerade sie feiert die Weltregierung in diesem Jahr. Levi Uken war ein Kindeskind weißer Amerikaner aus Alabama, und Naomi Oreskes wusste, dass seine Ahnen die Besiedlung des Mars für die Schwarzen ihres Landes durchführten so, wie die Engländer ihre Strafgefangenen nach Australien verbannten.

Sie hatte auf dem Mars eine friedliche Siedlung besucht, deren Bürgermeister ihr erzählte, wie nach dem großen Kollaps auf der Erde ein Raumschiff mit Flüchtlingen bei ihnen gelandet sei; die Weißen hätten sie um Asyl gebeten und ein Archiv mit Erinnerungen an ihr Leben als Sklaven und underdogs im Süden der Vereinigten Staaten als Geschenk mitgebracht. Nein, sie hätten sie nicht gelyncht und gehängt, aber unter der Bedingung aufgenommen, dass sie ihren Lebensunterhalt nur als Bauern und Handwerker verdienten.

Levi Ukes hielt ihre Geschichte für ein Märchen. Er kannte Schwarze nicht; in den Migrationen nach der Katastrophe hatten sich die Überlebenden so vermischt, dass hier, in Peking, keiner mehr so aussah, wie Europäer sich einen Chinesen vorgestellt hatten. Naomi Oreskes lud ihn zu einer Reise auf den Mars ein.

Der Strafgefangene seufzte. Die Aufseher erzählten tröstend von der Kronenseuche draußen, die viele Menschen zwang, sich in ihren Wohnungen wie in Gefängnissen aufzuhalten. Sie öffneten die Fenster und ihre TV-Monitore, lasen Bücher und flohen in die Welten ihrer Fantasien – wie Boccaccio 1349, der aus dem pestgeschüttelten Florenz in die schöne Villa in Fiesole flüchtete und die fröhlichen Geschichten des Decamerone schrieb. Huisman hat mir erzählt, dass sein Projekt im Gefängnis nicht weitergeführt wurde, obwohl man den Einsitzenden einen pompösen Sessel vor dem Bildschirm anbot. Die Psychotherapeuten warfen ihm vor, die Schwermut und Sehnsucht nach Befreiung unendlich zu steigern. Levi Ukes hat ihm seine Geschichten in das Smartphone gesprochen. Da habe ich sie gehört.

Abb. Zeichnung eines Unbekannten, die ich auf einem Tisch im Ludwig Forum gefunden habe.


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Bob Verschuerens Earthwork

40. Kalendergeschichte

Bob Verrschuerens  EARTHWORK

Als Bob Verschueren an dieser großen Kohlezeichnung arbeitete, stellten wir uns die Tonsur eines Mönches vor, die das Pfingstfeuer brennt die Haare um den nackten Schädel stehen ihm zu Berge; aber wir dachten auch an große und kleine Streichhölzer, die virtuos im Kreis geordnet sind; ein Schafgarben-Orakel oder Mikado:  oder aber wir stünden auf einer Anhöhe  und schauten auf eine Menge von nackten, geschnittenen Baumstämmen hinab, die gleich lang wären bis auf jene Stummel, die den Kreis innen säumten; alle wären zur Mitte gerichtet und würfen Schatten nach links. Diese Ansicht einer „Landschaft“ gefiel uns am besten. Warum? Es ist nicht selbstverständlich, dass unsere stereometrischen Augenpaare die Entfernung eines Gegenstandes in einer Abbildung bestimmen können. Ein Einäugiger scheitert unter Umständen. Verschueren weiß das, Er arbeitet nicht nahsichtig in Miniaturen, sondern in Naturlandschaften, „avec arbres et feuilles = mit Bäumen und Blättern = met bomen en bladeren = with trees and leaves“ so hieß die Ausstellung und ihr Katalog, die er 1992 mit Nils-Udo in der Brüsseler Galerie Atelier 340 ( bei Wodek „Président et Concierge“) vorbereitete. Die Skulptur, die er hier entworfen hat, sollte also ein großes Feld bedecken – wie den Garten des Ludwig Forums in Aachen; so signierte er das Blatt und fügte hinzu „Projet pour Ludwig Forum“.

Er würde einheimisches Buchenholz verwenden, um den Entwurf umzusetzen; Bambus, wenn er Japaner wäre. Hier wie dort würde er die Stämme tief in die Erde einlassen und oben schräg anschneiden. Als Japaner könnte er mit dem Gedanken spielen, die hohlen Stämme gestaffelt mit horizontalen Schlitzen zu versehen. Der Wind würde auf ihnen wie auf Orgelpfeifen Konzerte erzeugen. Hier, in den Buchenstäben, würde ein Sturm sanft pfeifen.

Stürme haben Verschueren in seiner Jugend fasziniert. Er hat sie Farbpigmente über Felder tragen lassen und so „wind paintings“ geschaffen.  Aber er war nicht musikalisch genug, um Äolsharfen, Windharfen, Klangkunstwerke zu entwerfen. Bis heute baut er spielerisch an vielen Orten dieser Welt Denkmäler mit großen Astbündeln und Kompositionen von mächtigen Baumblöcken, Ihm und den Kollegen seiner Generation ist es gelungen, Naturlandschaften als Handlungsräume für künstlerische Eingriffe bekannt zu machen. Die Entwicklung der Fotografie und Filmkunst hat ihnen geholfen. LAND ART und EARTH WORKS gehören zu jenen Bewegungen vor 50 Jahren, die eine neue Epoche der Ökologie einläuteten.

Das Projekt für Aachen musste denen von Alan Sonfist und Nils-Udo weichen.


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Zeichnen-Ritzerfeld

Hartmut Ritzerfeld

Zeichnen

Wenn einer nichts als zeichnen will, einen Stift mit einer weichen Graphitmine zwischen 2 oder 3 Finger klemmt, einen rauen Papierbogen auf dem Tisch ausbreitet, einen dicken schwarzen Punkt in die Mitte des Blattes setzt, so hat er dem, was er zeichnen wird, ein Auge gegeben, sein Auge. Er wird sich zeichnen und eine Antwort auf Fragen suchen, die er sich stellt. Der Stift gleitet zögernd gleichmäßig über den Bogen, nein, er zittert nicht, zum Rand hin läuft er aus und ohne Unterbrechung zurück, er sucht keine eleganten Schwünge, eher leichte gekritzelte, wie Kinder sie lieben. Der Zeichner entdeckt, dass er sich auf dem großen Bogen verliert, er beginnt sich zu suchen und entdeckt sich auf einem großen Volumen aus 2 Teilen, einem „Nilpferd“, das ihn von rechts nach links trägt. Er freut sich. (Ob er Dürers Nilpferd kennt?). So fühlt er sich: fortgetragen von einer mächtigen, stampfenden Kraft, die zu bändigen ihm mit einer locker geführten Leine nicht nötig erscheint. Der Reiter soll nicht klein sein, seine Beine reichen bis zum Boden, aber er ist leicht. Der Zeichner entdeckt, dass er selbst ein Tier ist mit Hundekopf und gestrecktem Ohr. Der Stift hat seinen Lauf an wenigen Stellen unterbrochen und endet in der Mitte dort, wo der Reiter auf dem Sattel sitzt.

Es fehlen Worte, um ein Psychogramm des Autors zu schreiben, ohne Gegenstände zu verwenden, die der Leser kennt. Hartmut Ritzerfeld hat diese Zeichnung in den achtziger Jahren neben vielen anderen schnell geschaffen, und ich habe die fröhliche Leichtigkeit bewundert, die ihn beflügelte. An den Belastungen des Lebens „ritt“ er vorbei und sprach am liebsten mit sich selbst. Er ist sozusagen der Künstlerkünstler geblieben, und manchmal spürte ich, dass wir, die wir der Kunst ihren Platz in der Gesellschaft zu erkämpfen suchten. Ihm nicht mehr als Gelächter abgewonnen haben.

Zu einem Monolog können auch neuartige Medien dienen („Selfies“), aber die Arbeit zwischen Kopf, Hand, Stift und Papier ist das einzige Selbstgespräch, das Erkenntnisse vermittelt, wenn es entsteht.

Heute wird Hartmut Ritzerfeld in Büsbach 70 Jahre alt.


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Hacki zum 70.

Hacki zum 70.

38. Kalendergeschichte

Hartmut Ritzerfeld (Büsbach, Voreifel) ist es 1972 gelungen, bei Joseph Beuys in der Düsseldorfer Akademie zu studieren. In Aachen laufen seine Freunde aus Kornelimünster, Breinig, Friesenrath und Walheim (die „Eifelmaler“) in die Neue Galerie, um die Kunstwerke aus der großen weiten Welt anzuschauen. Dort will der Beuys-Schüler ausstellen und präsentiert sich dem jungen, unerfahrenen Leiter des Hauses. Dem Kölner wirbeln Bilder des just geborenen internationalen Kunstmarktes und die Erwerbungen des Aachner Sammlers Peter Ludwig durch den Kopf, die Hasenkamp täglich liefert. Er hat gerade seine zehnte Wechselausstellung eröffnet.  Ritzerfeld zeigt ihm viele kleine Bilder, die nichts, gar nichts mit dem verbindet, was an den Wänden des Hauses hängt, Er hat sie mit Pinseln, Stiften und Holzscheiten auf Kartons, Brettern, Fenstern und Türen entworfen. Sie sind ihm nicht viel wert und er tauscht das eine oder andere gern gegen eine Flasche Bier. Den Kurator, dessen Milieu von der Lust bestimmt ist, Werte zu schaffen, zu sichern und zu steigern, entsetzt die Gleichgültigkeit des Künstlers vor seiner Arbeit, bevor er ihrem Zauber erliegt. Als er ihm eine Ausstellung in der Neuen Galerie verweigert und jener nachfragt: Aber davor? In der Kolonnade? stimmt er zu. Tatsächlich lehnt Ritzerfeld etwa 10 Tage lang große und kleine Zeichnungen und Gemälde morgens an die Wände der Kolonnade und baut sie abends ab. Und damit jeder ihn als den Autor der Werke anerkennt, bleibt er bei ihnen, ergänzt sie und malt auf seinem Gesicht weiter. (In seiner Vita wird stehen: Einzelausstellung in der Neuen Galerie – Sammlung Ludwig, Aachen)

Er spricht gern von Beuys und der Vorstellung, Kunst müsse von allen gemacht werden oder jeder sei ein Künstler; er wird diese Sprachhülsen durch andere Figuren ergänzen, die er liebt, wichtiger ist, dass er slch ernst nimmt und durchhält. Anderen ist es gelungen, seine kreativen Impulse zu zähmen, ihn zu marktkonformen Werken zu verleiten, ihn zu imitieren; aber der Kurator, der ihn einmal so auftreten ließ, wie er es sich wünschte, wird ihn fortan nicht mehr los.  Hacki schlendert in sein Büro, wirft ihm einen Stapel von Papierbögen aus einer Rechenmaschine auf den Schreibtisch, die er mit Kugelschreibern oder Filzstiften bearbeitet hat, und fragt, „Haste mal ne Mark?“  In einer Musikveranstaltung ergreift er das Mikrofon und singt von seiner Hochzeit mit Madonna, von seinen vier Augen auf der Drehscheibe des Kosmos. Ein Copyshop verwandelt die Zeichnungen in Flugblätter, die er auf seinem Rundgang durch Aachens Kneipen verteilt. Sie sind unverwechselbar. Wer sie sammelt, hat Hackis Welt. Ein Archiv der ART BRUT sollte sich glücklich schätzen, seine Blätter zu verwalten.

Den „Eifelmalern“ im Münsterländchen ist er ein Heiliger. Sie arbeiten sich an ihm ab, und er begegnet ihnen lächelnd: sie sind keine Beuys-Schüler. Aber sie teilen mi ihm die Ikonografie – die Dörfer, in denen sie leben, die Freunde und Freundinnen – und die Bildersprache, die ihre Faszination verliert, wenn sie sich ihrer rustikalen Schlichtheit schämt und versucht, modern zu erscheinen.

Sammler wie Ludwig erwerben solche Werke nicht. Liebhaber, die Ritzerfelds Existenz sichern, sind seine Nachbarn in der Aachener Region – unter ihnen etliche Künstler. Sie kennen ihn. In ihre Bewunderung mischt sich Zuneigung zu einem Außenseiter, der sein Leben lang im Büsbacher Haus seiner Mutter wohnt und sich nicht der mühseligen Arbeit an  werthaltigen Objekten unterwirft, die geschätzt und gehütet werden sollen, sondern der spontanen Lust, einen Ausdruck seines Lebensgefühls zu entwerfen – skizzierend, zeichnend, malend, singend. Der Kurator hat sich angewöhnt, seine Werke nicht zu sammeln, sondern aufzusammeln dort, wo der Künstler sie liegen lässt.


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Duane Hanson in Paris 1976

Duane Hanson in Paris 1976

37. Kalendergeschichte

1974 konnte ich vom Berliner Künstlerprogramm eine Ausstellung von Duane Hanson für die Neue Galerie übernehmen. Seine Supermarket Lady war schon die „Mona Lisa“ des Hauses geworden. Wir würden sie nicht zur Eröffnung des Centre Pompidou in Paris 1977 ausleihen. Hanson hätte es gern gesehen und rächte sich für die Verweigerung auf seine Weise: käme er nicht in die Erstausstellung, so würde ich in der Baustelle vor dem Museum eine Skulptur von ihm finden.

Vor der Eröffnung traf ich ihn vor dem Centre Pompidou wieder, und er lachte: natürlich sei sie da, ich sollte nicht versäumen sie zu suchen. Hanson ist ein Meister der Mimesis; als wir die Supermarket Lady an der Kasse des Kaufhauses gegenüber der Neuen Galerie ausstellten, gingen die meisten Menschen achtlos nahe an ihr vorbei. Es würde also nicht einfach sein, seine Skulptur hier zu finden. Nach einigen Spaziergängen durch die bewegte, staubige große Baustelle um die Rue Beaubourg gab ich die Suche auf.

44 Jahre später digitalisiere ich ein schwarzweißes Kleinbild-Negativ aus jener Zeit und schaue fasziniert in diesen großen Container, den ich aus dem 2. Stock des Museums aufgenommen habe. Zweifellos interessierten mich die 2 Männer deshalb, weil ich nicht ausschließen konnte, dass einer oder beide jene Skulpturen von Hanson sind, die er angekündigt hatte.  Die Männer scheinen nicht zu arbeiten; der kleinere steht dem großen nahe gegenüber und stützt sich auf eine Schaufel. Der Große lehnt teilnahmslos an der Wand. Er entspricht meiner Vorstellung des baumlangen kräftigen Farbigen, und mich verwirrt seine schwarze Weste über dem weißen Hemd, die von der Arbeitskleidung abweicht.  So könnte er ein Security Guard sein, wie Hanson sie mehrfach gestaltet hat. Ich schließe auch nicht aus, dass der Kleine als Lebender erst langsam begreift, dass der andere eine Imitation, eine Fälschung ist, die eigentlich hier nichts zu suchen hat. Für eine zurückgebliebene Schaufensterpuppe aus einem Kaufhaus, das hier Männerkleidung anbot, hält er ihn nicht.

Hanson ist vor 24 Jahren gestorben. Er kann nicht mehr ausschließen, die große Gestalt des unberührten Schwarzen hergestellt zu haben. Der kleine erregte Pariser hätte seine Brille vergessen und den Fremden verjagen wollen, bevor er ihn als leblos erkannte. Hanson würde mir gratulieren, die Figur entdeckt zu haben, denn wenige hätten sie wahrgenommen und so hätte er sie nach einigen Tagen weggeräumt. Eifersüchtig hätte er verfolgt, wie Gordon Matta-Clark mit seinem großen Loch in der Außenwand des Abrisshauses nebenan die Aufmerksamkeit aller auf sich zog.

Das Digitalisieren alter Negative erlaubt, sie auf dem Bildschirm neu zu betrachten. Sie erzeugen, da sie nicht beschriftet waren, Geschichten, die sich wie Kletten an die Erinnerungen heften.