Beckeraachen

Kunstwechsel


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Michel Huisman Fotograf

M I C H E L   H U I S M A N

Dieses Foto von Leo van Velzen zeigt einen flammenden Metallkasten auf großen Rädern, den der Künstler auf dem Dach eines hohen Hauses über der Stadt schiebt – sein Feuer, sein Ingenium, weithin sichtbar. Keiner ist so sehr Künstler wie Michel Huisman in Heerlen. Als ich ihn vor 40 Jahren entdeckte, lebte und träumte er in prekären Verhältnissen, und ich ging mit einem Holzkästchen nach Hause, öffnete es nachts, schob dünne Messingröhren aufeinander, setzte einen Pingpongball darauf und horchte. Er leuchtete, und Grillen zirpten. 1998 begann eine große Wanderausstellung Huismans im Ludwig Forum. Der Künstler sprach zu den Werken. Immer mehr Leute kamen. Insbesondere die Frauen schwärmten von ihm. Er wohnte nun in einem großen baufälligen Haus mit seiner Familie und träumte, das Heerlener Mandquartier, das gefährlich verwilderte Bahnhofsviertel, zu bebauen. Er formulierte eine Botschaft an Politiker, Stadtplaner und Architekten, die er in seinen zahlreichen Reden in youtube wiederholt: alles Rationale sei in das Funktionale, alles Emotionale in das Sentimentale degeneriert; die Gehirnhälften, die sich getrennt hätten, müssten wieder zusammengeführt werden. Er widersprach den „Bauhäuslern“ (Sullivan: Form follows Function, Van der Rohe: Less is more) und entwarf ohne Auftrag ein Architekturmodell des Bahnhofs und seiner Umgebung, dem die Heerlener Stadtväter nicht widerstehen konnten. Gegen den Widerstand der Berufsarchitekten erhielt Huisman den Bauauftrag. 2019 fahren die Züge unter einem umfangreichen Wohn- und Geschäftszentrum hindurch, wandern Besucher durch Innenhöfe, bestaunen einen Uhrturm mit einem beweglichen Spiegel, der Tageslicht in die Untergeschosse leitet, und fragen nach den Eigentümern der Wohnungen. Heerlen hat ein Denkmal der Postmoderne erhalten.

Die zahlreichen öffentlichen Auftritte Huismans, die youtube und vimeo dokumentieren, verraten eine missionarische Leidenschaft, die die Kunst als Werkzeug gesellschaftlichen Wandels vorführt. Und ich begreife ungern, dass Huisman den Künstler, dessen Werk ich in Museen und Ausstellungen geliebt habe, hinter sich gelassen hat. Er hat mir versprochen, das Kästchen mit dem Pingpongmond zu reparieren. Aber ich traue mich nicht, es zurückzufordern. Mir bleiben etliche Skulpturen und Fotos.20190922_124557


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Selfie – Füße – Christiane Möbus

D A S   S E L F I E  –   D I E   F Ü S S E  –   C H R I S T I A N E   MÖ B U S

Als ich in diesen Tagen den rechten Fuß des berühmten preußischen Malers Adolf von Menzel sah, versuchte ich, mich meinem eigenen so weit zu nähern wie der Künstler. Er saß – vielleicht auf der Bettkante. Das kleine Gemälde in der Berliner Nationalgalerie, dem Wikipedia eine Monografie widmet, ist mehr als eine Studie, die Teil eines größeren Bildes werden sollte. Es verrät die Besessenheit eines Malers, der nichts betrachtet, das er nicht malen möchte, und der souverän und uneitel genug ist, um zu vergessen, wem das Bild bestimmt ist. Und dann fiel mir das fast gleich große Farbfoto von Christiane Möbus in die Hände, ein Geburtstagsgeschenk 2016 nach einem Negativ von 1974. Menzels Fuß war 60 Jahre alt und hatte ein Leben lang in Schuhen und Stiefeln gesteckt. Der große Zeh reckt sich frei. Die Füße der Christiane Möbus sind 27 Jahre alt, und die sorgsam lackierten Nägel verraten, dass sie sie gern nackt oder in offenen Schuhen zeigt. Auch sie sind nah und nicht dramatisch, sondern sanft von rechts beleuchtet. Die Fotografin konnte ein schwaches Teleobjektiv benutzen, um ihren Füßen näher zu kommen. Mich irritiert die Nachricht, dass Menzel das Bild der Berliner Galerie Wagner zum Verkauf gab. Sein Fuß wurde ihm gleichgültig. Mich irritiert mehr noch, dass Christiane Möbus mir zu meinem Geburtstag 2016 einen neuen Abzug des Bildes von 1974 mit einer Widmung schenkte. Sie gehört zu den Künstlerinnen, die meine gesamte Laufbahn begleitet haben – von den ersten Tagen der Neuen Galerie, als sie mit Timm Ulrichs aus Braunschweig anreiste und an einer der jüngst entwickelten Xerox-Maschinen (die ich leihen konnte) im Ballsaal die Besucher anleitete, ihre Gesichter, Wangen, Hände (nicht Füße) zu fotokopieren, während Ulrichs die Erdkoordinaten der Neuen Galerie in den Boden der Eingangshalle meißeln ließ. Fortan habe ich zahlreiche ihrer Ausstellungen begleitet und mich bemüht, die poetischen Bildinstallationen, die sie entwarf, zu ermöglichen – Fallschirme aufzublasen, LKW-Chassis zu transportieren – und zu deuten. In meiner Abschiedsausstellung „Streitlust“ 2001 baute sie „Auf dem Rücken der Tiere“ eine große leibhaftige Arche Noahs auf lebensgroßem Tierpräparaten auf – Hirsch, Löwe, Büffel, Fuchs, Kakadu, Zebra, Flusspferd u. a. – in der Halle des Ludwig Forums auf. Sie forderte mich, den Kurator, heraus, sie beanspruchte mich, setzte sich  sanft, aber kompromisslos durch. Ich litt an ihr. Lag ich ihr zu Füßen? Am Boden hätte ich ihre Füße sehen müssen, wie Mantegna die des toten Christus gemalt hat. Stattdessen schauen ihre Füße mich an, die kleinen Zehen verbergen sich, und ich könnte mit ihnen ein Gespräch beginnen. Sie sind jung. Wie sahen sie aus, als die Künstlerin 2014 die Kopie herstellte?


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Performance-Fotos

P E R F O R M A N C E   F O T O S  –   U L R I K E   R O S E N B A C H

Dieses Foto von Antonio Sferlazzo entstand bei der Performancearbeit Ulrike Rosenbachs „mit 4 Frauen Medusaimagination – Venusdepression“, 1980 im Palazzo Strozzi in Florenz. Der Fotograf hatte den Auftrag, sie zu dokumentieren. Handabzüge, die sie der Villa Romana zur Ausstellung gegeben hat, tragen den Stempel „Feministische Kunst“.

Die Performerin kniet kauernd am Boden und verbirgt ihren Kopf unter einer Replik des berühmten Schildes der Medusa von Caravaggio von 1597 in den Uffizien. Vor ihr stehen zwei weiße Schalen, gefüllt mit Holzkohlen (?). Das Haupt der Medusa, sichtbar, und das der Kauernden, unsichtbar, bestimmen das große Foto so, als wären sie eins. Der Betrachter resumiert die schillernde Legende der schönen Gorgone Medusa, Schützerin der Frauen, verdammt und verwandelt von der Göttin Athena in ein Monstrum mit lebenden Schlangenhaaren und Blicken, die Männer versteinern, enthauptet im Spiegel seines Schildes vom Göttersohn Perseus, fortan ein Apotropaion auf dem Schild der Athena und als Bild an Hauswänden zum Schutz vor bösen Blicken und Flüchen; aber hier das Bild der Enthaupteten, Blut Vergießenden als Spiegelbild auf dem Schild des Perseus und – ein Porträt des Malers Caravaggio. Ferdinando de Medici bewahrte es in seiner Waffenkammer auf.

Im Ritual der Performance vor 40 Jahren nimmt Ulrike Rosenbach das Bild der Medusa zurück in den Pantheon der Göttinnen, Amazonen und Sterblichen (die Gorgone Medusa war sterblich), die an den Freiheitskämpfen der Frauen beteiligt sind. Das Foto verrät den geschickten Berufsfotografen, der einen ruhigen Moment im Ablauf der Performance suchte. Vielen Happenings und Performances der 70er und 80 Jahre hat dieser Begleiter gefehlt, so dass sie heute schlecht dokumentiert sind. In der Zeit, in der Ulrike Rosenbach in der Neuen Galerie auftrat, war Klaus vom Bruch ihr Partner. Im Rahmen ihrer 1. musealen Einzelausstellung realisierte sie Im Ballsaal des Alten Kurhauses die Performance „10.000 Jahre habe ich geschlafen, jetzt bin ich aufgewacht“. Und ich war stolz, sie 1975 in die Pariser Biennale des Jeunes einladen zu können.1978 organisierte ihre Produzentengruppe ATV (klaus vom Bruch, Marcel Odenbach) mit mir in der Neuen Galerie das Festival „Performance – ein Grenzbereich“.

Antonio Sterlazzo ist es gelungen, über dem Foto vergessen zu werden. Sein Foto IST die Performance der Ulrike Rosenbach auch, wenn sie es nicht signiert hat.

 

Ulrike Rosebnbach Performance


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Filmstills – Standfotos

 

F I L M S T I L L S – S T A N D F O T O S

1974, als Richard Nixon in der Watergate Affäre zurückgetreten war und Gerald Ford ihn ersetzt hatte, bereitete sich der Republikaner Ronald Reagan, Gouverneur von Kalifornien, darauf vor, Präsident der Vereinigten Staaten zu werden. (Es gelang ihm erst 1981). Einer seiner Spitznamen war „The Great Communicator“ für seine rhetorische Leistung, große Menschengruppen zu gewinnen. Damals gelangte ein Foto auf meinem Schreibtisch in der Neuen Galerie, das in New Yorker Künstlerkreisen zirkulierte (ich denke, dass Gordon Matta-Clark es mitgebracht hatte) und das ich halbwegs lustig fand: ein Standfoto aus einem alten Hollywood-Film – wahrscheinlich Nathan Jurans „Hellcats of the Navy“ – „Höllenhunde des Pazifik“ von 1957), auf dem eine junge Frau dem Mann neben ihr den Mund zuhält: dem Filmschauspieler Ronald Reagan. Das alte Standfoto war in die Hände der Sympathisanten der Demokratischen Partei geraten, die dem „Großen Kommunikator“ misstrauten. Was ich halbwegs lustig fand, musste sie hellauf begeistern: eine Frau, seine Frau Nancy, die ihn zu reden hinderte.

Standfotos waren Werbemittel der Filmgesellschaften und Objekte leidenschaftlicher Sammler, die sie unter vielen anderen Fotos in großstädtischen Agenturen fanden. Dort waren sie ebenso wie die Kupferstiche, Radierungen und Lithografien in den Cabinets d´ Estampes nicht nach Autoren, sondern nach ihren Sujets (Schlachten, Wasserfälle), Gattungen (Marinen, Alpen) oder Personen (Ingrid Bergmann, Liselotte Pulver, Rock Hudson) geordnet. Unter Umständen war der Witz der Szene, den dieses Foto wiedergibt, schon in den 50er Jahren, als keiner der Beteiligten zu Hollywoods Stars gehörte,  stark genug, um es als Werbemittel einzusetzen; die ausdruckslose Erstarrung, in der die vier Beteiligten geordnet aus dem Zimmer schauen, ist nicht ohne Komik. Aber als die Wahl Reagans zum Präsidenten bevorstand und die Medien über die Eigenarten Nancy Reagans und den bestimmenden Einfluss auf ihren Ehemann berichteten, gewann das Standfoto ein unvorhergesehenes Gewicht. Es wurde zum Werbemittel seiner Gegner. Ronald Reagan ist bis heute der meistgeliebte Präsident der Republikaner. Das Bild Amerikas als einer leuchtenden Stadt in seiner Abschiedsrede wird gern zitiert:

“I’ve spoken of the shining city all my political life, but I don’t know if I ever quite communicated what I saw when I said it. But in my mind it was a tall proud city built on rocks stronger than oceans, wind-swept, God-blessed, and teeming with people of all kinds living in harmony and peace, a city with free ports that hummed with commerce and creativity, and if there had to be city walls, the walls had doors and the doors were open to anyone with the will and the heart to get here. That’s how I saw it and see it still …”.

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Models -Rineke Dijkstra

M O D E L S – R I N E K E   D I J K S T R A

Den deutsch-niederländischen Fotografen Werner Mantz hatte ich in Rudolf Kickens Galerie LICHTTROPFEN in den 70er Jahren kennen gelernt, mit seiner Stiftung für junge Fotografen machte mich William Graatsma, der Direktor der Jan van Eyck Akademie in Maastricht bekannt, und 1994 scheiterte der Versuch, das Werke der Preisträgerin Rineke Dijkstra im Ludwig Forum auszustellen. 15 große farbige Papierfotos sind mir erhalten geblieben.

Sie sind Teile jener Serien, mit denen sie berühmt wurde, die „Beach Portraits“, die „New Mothers“ und einige andere. Sie hatte für Modemagazine Studioaufnahmen mit Großbildkameras gemacht und begonnen, Modelle zwischen Unbefangenheit und Pose kritisch zu betrachten. Wie könnte sie erreichen, dass sich eine junge Frau im Badeanzug vor dem Meer nicht wie Aphrodite, die Schaumgeborene, darstellte? Sie suchte nach Modellen, die fähig waren, Posen, die sie schützten, aufzugeben, Befangenheit, Unsicherheit, Verletzlichkeit zu zeigen. „Ich warte auf den unbeschützten Moment, die Situation, in welcher jemand seine Pose vergisst, und sich die wahre Natur eines Menschen zeigt.“ Was ist seine wahre Natur? In der Wunschvorstellung der Fotografin ist ihre eigene Natur ebenso erhalten wie die der Modelle, die sie sucht, und ihr Verhältnis zueinander. Sie selbst war lange nach einem Verkehrsunfall verletzt und unsicher und musste ihre schützende „Pose“ in der Welt suchen. Ihre Modelle stellt sie groß und isoliert auf den Sandstrand vor den Meereshimmel, vor eine Straßenwand oder in den kahlen Raum des Studios. Sie hat mit ihnen geredet, hat ihnen Angst und Scham abgenommen, hat die jungen Mütter, die den anstrengenden Schock der Geburt überwunden haben, auf das Kind, das sie an die Brust drücken, stolz werden lassen. Sie hat sogar die Frage angemessen beantwortet, für wen diese Fotos bestimmt sind, wer sie sehen darf, und ob sie ein Recht darauf haben, als Kunstwerke betrachtet zu werden. Der säkularisierte, profane Betrachter ist betroffen; er nimmt heute ebenso am Stolz und Glück der Mütter teil wie seine Ahnen, die vor den Bildern der Maria mit ihrem göttlichen Baby standen.

 


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Konzeptuelle Fotografie

K O N Z E PT U E L L E   F O T O G RA F I E   – KLAUS RITTERBUSCH

 

Ein Wortkünstler, ein Philosoph neigt dazu, die Fotografie zu missbrauchen. Er verengt sie auf ein Schema, sie soll seiner These Beweiskraft zufügen. Wäre das Foto ausführlich, datenreich, litte die These. Die Künstler der Konzeptkunst verachteten die „retinale“ Kunst, die das Auge des Betrachters sucht und die sinnliche Befriedigung der geistigen Freude an  Gedanken vorzieht. Ihre verbalen und visuellen Äußerungen werden seit ihrer Entstehung unsicher und provisorisch als Kunst gemalten, gezeichneten und fotografierten Bildern zugeordnet.

Ritterbusch tut in dieser kleinen „fotografischen Variablen“ alles, um die These und das Doppelbild zu verrätseln, indem er dem Text zweifach den Zufall einfügt. Vor 50 Jahren haben etliche Fotografen „aus der Hüfte geschossen“, den Zufall befragt. Dort, wo die konzeptuelle Kunst sich auf die Erbschaft Marcel Duchamps berief, musste sie seine Vorstellungen vom Zufall weiterführen. Aber: Kann ein doppelter Zufall unentdeckt bleiben? Ist die visuelle Verschiebung, die hier herbeigeführt wird, nicht eine geplante Irritation?

Seit den „Fotografischen Variablen“ der 70er Jahre hat Klaus Ritterbusch zahlreiche Bücher publiziert – ein pictor doctus –  und sich auch im Aachener Surmondt-Ludwig-Museum 2000 mit dem „Turmzimmer in Babel“ bekannt gemacht. Das Doppelfoto ist 1972 entstanden. Da haben wir uns kennen gelernt. Er hat es mit geschenkt.

 


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Rolleifotografie- Henry Maitek

MaitekDas Auge, das diesen Mann fixiert, steht tief: eine Rolleiflex, der Henry Maitek treu blieb, obwohl er klein war. In meiner Kölner Zeit traf ich ihn häufig, und er schenkte mir diese große Fotografie eines Polen in seinem Zimmer, die entstand, als er in Krakau nach Spuren Karol Woitilas, des Papstes Johannes Pauls II. suchte. Er war einer dieser verschmitzten, lustigen Juden, die ihre Neugier umtreibt, nach Amerika, nach Israel, in die Kölner Hinterhöfe, in Schulen, zu den türkischen Mitbürgern, in die Jüdischen Gemeinden, zu den Frauen in der industriellen Gesellschaft – ein Fotograf im engsten Sinn des Wortes, nichts weiter (doch: ein sorgender Familienvater) ein Leben lang – Herausgeber vieler Bildbände.

Der alte Mann, der fest zwischen Tisch und Bett sitzt und in die Kamera schaut, weiß, dass er nicht um seiner selbst willen aufgenommen wird, sondern als Teil des Zimmers, das er geschaffen hat: ein hoher Raum, auf dessen Ausstattung sich lohnte stolz zu sein. Er hat nicht nur drei große gerahmte Bilder an die Wände gehängt, sondern um sie herum Blumen, Blüten, Gebinde in großer Fülle befestigt, zweidimensionale wie eine Tapete, dreidimensionale, die hervorkragen, und auch die Tisch- und Bettdecken sind mit Blumen gefüllt. Er reißt die Augen auf, hebt die Brauen und lächelt. Der Reichtum der Farben und Formen, der ihn umgibt, erscheint ihm größer als der eines Königs oder Papstes. Und der Fotograf hat keine Schatten benutzt, um ihn von seinem Habitat abzuheben. Als dunkler Schwerpunkt hält er sein Zimmer träumerisch zusammen, als wäre es ein großer Blumenstrauß.