Beckeraachen

Kunstwechsel


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Bermuda-Dreieck

 

 

Kunst – ABC

Der Psychotherapeut als Sammler –

Reiner-Ruthenbeck-Aschehaufen-VI-1968-71-Installation-view-Hamburger-Kunsthalle-HamburgerHans Backes 2

1979 „Das Bermuda-Dreieck der Kunst“

Gruppengespräch mit den Künstlern Jochen Gerz, Barbara und Michael Leisgen, Reiner Ruthenbeck, Wolfgang Nestler, den Galeristen Agnes Wintersberger, Philomene Magers, Winfried Reckermann, dem Sammler Rainer Speck u.a.m.

Hans Backes hat in diesem Dokument einen persönlichen Bericht über das Gespräch verfasst, der in einer der Weißblauen Mappen der Neuen Galerie erhalten ist.

Der Handlungsraum zwischen Künstler, Galerist und Sammler ist ein kleiner Bezirk in der großen Heimat der Kunst. Gerz schrieb nach dem Gespräch, im Bermuda-Drei3eck sei die Unbefangenheit und der Mut versunken, die Kinder besitzen; der Psychotherapeut resumiert, er habe mühevoll das Einvernehmen zwischen den drei wichtigsten Akteuren der Kunst gesucht (und alle anderen, die Kuratoren und Kritiker, die Kunstvereine, Kunsthallen und Museen ausgelassen) und Zerrissenheit im Ghetto einer kleinen Gemeinschaft gefunden, die der Kunst die gesellschaftliche, politische Offenheit, die sie braucht, nicht gewährt. Dort ist die Kunst Bildungsgut wie der „Ulysses“ von James Joyce. Ja, der Sammler Speck bekannte sich zu seinem Jaguar, würde aber Spiegeleier essen, um sich den Ankauf eines Werkes von Beuys zu erlauben. Einmal folgt Backes der Vorstellung des Psychologen Heubach, Menschen suchten in der Kunst das, was sie in sich vermissen, und diskutiert einen Kultus (Museum als Kathedrale), in dem die Verehrung der Fresken von Giotto ebenso ihren Platz habe wie die einer Skulptur von Ruthenbeck. Er hat die Veranstaltung eine ANTI-VERNISSAGE genannt, in der sich die drei Beteiligten begegnen und ihre Interessen miteinander aushandeln. Es erscheint heute schwer, die Konzentration auf jene drei Agenten der Kunst zu verstehen, wenn man nicht den Kunstliebhaber Backes als Psychotherapeuten begreift, der sich, als er engagiert Kunstwerke zu erwerben begonnen hat, als Sammler in Frage zu stellen beginnt. Ist Sammeln eine Krankheit? Bin ich als Sammler in dieser Gruppe krank? Oder ist die Gruppe krank?

Abb. Reiner Ruthenbeck ASCHENHAUFEN  Installation Hamburg Kunsthalle 1968

 

 


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Boltanski

Zum Tod von Christian Boltanski

In den siebziger Jahren bewegten vier Künstlerpaare die Kunstszene zwischen Aachen, Paris, Kassel und Amsterdam: Marina Abramovic und Ulay, Anne und Patrick Poirier, Barbara und Michael Leisgen, Annette Messager und Christian Boltanski. Sie suchten die Nähe zu den Wissenschaften, zur Psychologie, Archäologie, Anthropologie. Sie malten keine Bilder. Die Performances von Marina und Ulay handelten von den Konflikten ihrer Unzertrennlichkeit,  Michael fotografierte Barbara als Simulacrum zur Natur, Anne und Patrick schufen ihre Antikenvisionen gemeinsam. Nur Annette und Christian entwickelten ihre Fantasien weit voneinander entfernt.

Peter Ludwig erwarb einen alten Archivschrank mit fünf metallenen Schubladen, den Boltanski 1972 in der documenta 5 gezeigt hatte, und wir präsentierten ihn in der Neuen Galerie mit Erklärungen des Künstlers: Die Schubladen enthielten einen Pfeil, ein Paar Hausschuhe, eine Schere,  einen Zirkel, eine Jacke, alle zierlich aus Wachs modelliert, Gegenständen seiner Kindheit 1949 nachgebildet. an die er sich erinnerte. Die Erinnerung war fragil; wer vorsichtig eine Schublage öffnete, nahm die Miniatur durch ein Drahtgeflecht wahr und fürchtete um den Zusammenhalt der Wachsfigur. Boltanski war ganz auf sich selbst geschlossen und suchte in sich selbst zugleich alle. Aus Hunderten solcher Metallkästen mit beschrifteten Aufklebern besteht auch das Archiv der Deutschen Abgeordneten unter Kohlefadenlampen im Berliner Bundestag, das er 1999 einrichtete. Ich und alle anderen: eine ungeheure Zahl.Als er 1994 den Aachenr Kunstpreis erhielt, wünschte er sich eine Festschrift, die nichts weiter enthielte als eine Unzahl von Abbildungen zusammengetragener Fotoreproduktionen unbekannter Menschen. schwarz-weiß gedruckt auf dünnem Telefonbuchpapier. Über dem Titel MENSCHLIH weisen zwei Passfotos den Autor aus – in einem Abstand von 5 Jahren und 3 Monaten.

Immer mehr liebte der Melancholiker das Dunkel, Kellerräume und Lichterketten. Wir erarbeiteten in Aachen eine Ausstellung langer Reihen von gerahmten Porträtfotos, die in abgedunkelten Räumen einzeln von Armleuchtern angestrahlt waren. Im lichtlosen Keller des Lichtmuseums Unna inszenierte er einen Totentanz.

Dem Sohn eines Juden und einer Katholikin war die Shoa der schrecklichste Bilderkomplex unter all denen, die die Archive der Völkermorde, Zerstörungen und Vernichtungen des 20. Jahrhunderts sammeln. Und in der schamerfüllten Epoche des Erinnerns und Gedenkens arbeitete Boltanski an vielen Ausstellungen und Installationen. Die unzähligen Menschen, denen wir in seinen Fotos begegnen, sind alle, die er in Fotoalben auf Flohmärkten fand – zumeist weiße Europäer – die Völkermorde in Namibia, Kamerun und Papua-Guinea geraten erst jetzt in das öffentliche Gespräch.  Die Geschichten, die die Ermordeten umgeben, sind seine Geschichten. Ihre Zerbrechlichkeit hat er, bevor er starb, in einem Archiv von Herzschlägen zu sammeln versucht.      

Boltanski ist am 14. Juli 77-jährig gestorben.


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Dürer Glyphosat

Zur DÜRER-Ausstellung im Aachener Suermondt-Ludwig-Museum

Es gibt Drucke der Wasser- und Deckfarbenzeichnung „Das große Rasenstück“ von Albrecht Dürer 1503 für 7 bis 110 €, mit der Beschriftung „Albrecht Dürer. Das große Rasenstück. 1503/ 1987“ und der collagierten ausgelaufenen Dose eines Glyphosat Unkrautvernichtungsmittels kann man es nur noch als Postkarte bei Klaus Staeck für 6 € erwerben.

In einem Kasten schaue ich auf meinem Balkon insektenfreundlichem Wiesensamen zu, der zu einem Dürerschen Rasenstück gewachsen ist, und bewundere den Zeichner, der nichts anderes gesucht hat als den Wegrand seines GaEsrtens. Dort gelang es ihm, den Widerstand seines Unvermögens zu überwunden. Es ist nicht auszuschließen, dass er die Pflanzen imBoden trennte, und einzein zeichnete, Wahrscheinlich hatte er für sie ebenso wenig einen Namen wie ich; Löwenzahn, Knäuelgras, Breitwegerich, Ehrenpreis, Schafgarbe, Gänseblümchen.

Dürer vertritt die erste Generation der Neuzeit, die genau hinzusehen lernte. Staeck gehört zu ihrer letzten, die nicht einmal hinschauen muss, um zu begreifen, dass es um Leben und Tod geht, dass es ein Kinderspiel geworden ist, die Rasenstücke dieser Welt mit Giften aus den Retorten so zu vernichten, dass nach ihnen nichts mehr wachsen wird. Die Satire ist bitter – und bitterer noch, weil ein sehr altes Bilddokument die Liebe, Zuneigung, Sorgfalt und Ehrfurcht einer Sammlung von Gräsern entgegenbringt, deren Namen wenige kennen. Und ein Maler, der den Mut besitzt, Gott und zahlreiche Heilige zu gestalten, hat sich zu ihnen gebeugt.

Der Satiriker, der die auslaufende Dose einfügt, ist grob und gewaltsam wie das Gift, das er angreift, Er weiß, dass Glyphosat als Unkrautbekämpfungsmittel in Deutschland 1974 zugelassen wurde. (Mittlerweile haben es dir Österreicher verboten).Er braucht Dürer, um dem Rasenstück den Fluch des Unkrauts zu nehmen, als ob es heute noch nötig wäre, wo ganze Wiesenareale geschützt werden, um den Bienen zu dienen.  Die Satire verliert ihre Schärfe, und schamvoll setzt der Zeitgenosse seinen Namen auf die Rückseite des Blattes.

Der Nachbar des Heidelbergers, BASF in Ludwigshafen ist noch heute fest in die Probleme verstrickt, die das Gift global ausbreitet. 


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Sozialfall Dürer

Zur D Ü R E R – Ausstellung im Suermondt-Ludwig-Museum in Aachen

 Die Zeitgenossen unter den Künstlern mögen sagen: Was bdeutet uns Dürer heute? War Werner Tübke der einzige, der im altdeutschen Stil malen und zeichnen konnte? Zu den Sonderlingen, die ihre Bilder anonym im öffentlichen Raum zu verbreiten begannen, gehörte 197! Klaus Staeck, Rechtsanwalt. Er ließ sie im DIN A 1 Format drucken und auf Litfassäulen plakatieren Das Bild, das die Nürnberger 1971 erschreckte, war an die Haus- und Grundbesitzer gerichtet, die sich zu einem Kongress versammelt hatten. Wer war die verknöcherte Alte mit den seherischen Augen, der sie kein Zimmer vermieten würden?  Keine Schwarze, Behinderte, Muslimin, Exhibitionistin, Künstlerin, sondern eine Greisin, ein Pflegefall, eine geringe Provokation, ein Apell an das Mitgefühl mit dem Hintergedanken: grault man jetzt die Alten aus ihren Sozialwohnungen?

Das Plakat trug keine Signatur und kein Impressum. Gebildete Medienfreaks hatten das Original in der Dürer-Ausstellung des Museums gesehen und vermuteten einen Werbegag.

Ohne Zweifel hatte Dürer seiner Mutter nicht geschmeichelt, als er sie 1514 zeichnete, sondern die komprimierte Summe eines Lebens dokumentieren wollen, das allen Fährnissen (18 Geburten!) widerstanden hat. Sie war 63 Jahre alt und ist 14 Tage später gestorben. So hatte er 1512 auch seinen Bruder Andreas gezeichnet; und allein durch die Vergrößerung von 42 x 30 cm auf DIN A 1 hat Staeck die Zeichnung verfremdet. Die deutlich gesetzten rotbraunen Buchstaben des Fragesatzes reduzieren den Sinn des Bildes schmerzhaft auf ein Argument: kein Zimmer für die Alte. Wer erlaubt sich solch eine Frechheit? Darf er das?  Schützt die Freiheit der Kunst das Bild einer alten Frau, wenn sein Autor Albrecht Dürer heißt? Gilt Kunstfreiheit, wenn sie sich gegen Kunst richtet?

Staeck, der Rechtsanwalt, war um 1970 mit seiner Heidelberger „Edition tangente“ in Kunstkreisen bekannt und gab politische Satiren in der Nachfolge von John Heartfield als Plakate mit dem Verleger Gerhard Steidl in Göttingen heraus – in wachsenden Auflagen von über 10.000. Das Plakat mit dem Bild von Dürers Mutter nannte er „Sozialfall“. Staeck ist Dürer gefolgt. Auch er war in Aachen: 1970. Da hatte ich ihn gebeten, nicht zu Dürer, aber zum 200.Geburtstag Beethovens einen Beitrag zur Ausstellung der Neuen Galerie  zu leisten. Er fotografierte die äußerst anspruchslosen Hausfassaden der Aachener Beethovenstraße.

Staeck


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Zum Tod von Inge Baecker

ZUM TOD VON INGE BAECKER

Die Epoche „FLUXUS RUHRGEBIET“ ist in diesen Tagen schrecklich zu Ende fegangen – in einem alten Haus in Münstereifel, über das eine Wasserkatastrophe hereinbrach, in dem Notrufe einer Einsamen verhallten und ihr Atem versagte. Die Galeristin Inge Baecker starb 77-jährig unter einem Baldachin von Erinnerungen, die die dynamischste, schöpferischste Epoche des Rheinlandes tragen, als Bonn die Hauptstadt der BRD war.

Sie schien immer allein gewesen zu sein und schützende Orte als Arbeitsplätze zu lieben, eine Tiefgarage in Bochum, einen römischen Wachturm in Köln, eine Burg in der Eifel. Ich erinnere mich an ein blasses Gesicht und eine leise, feste Stimme, an ihre Verlässlichkeit und  ihr  geringes Interesse an Kunstwerken als Handelswaren. Die umfangreiche Liste der Künstler, die sie betreute, beginnt mit dem umtriebigen Wolf Vostell, der sie aus der Sphäre der Grafik und Auflagenkunst hinausführte in das freie Feld der Installationen und happenings, und öffnet sich weit in die Musik, Literatur, Performance-, Film- und Videokunst, in dem eine Schellackplatte den kulturellen Wert eines Gemäldes aufhob. Und die Welt schien ihr grenzenlos. Bei ihr traf ich den Russen Tschuikow ebenso wie den Amerikaner Kanovitz, und als ich mit dem Aachener Sammler Klaus Pavel eine Ausstellung brasilianischer Kunst vorbereitete, half sie mit großem Engagement. Sie förderte Dialoge zwischen Künstlern und Institutionen in Istanbul und Thessaloniki, und zuweilen nahm der Kölner Römerturm den Ausdruck einer europäischen Kommandozentrale an. Und da war sie, unauffällig in ihren Kleidern und Geltungswünschen, frei von Instagram-Botschaften. Ihr Facebook-Eintrag zeigt ihr mangelndes Interesse, vor den Künstlern zu erscheinen, deren Interessen sie vertritt. Sie steht hinter ihnen, in ihren Schatten. Dort hätte die Schülerin von Max Imdahl an der 1965 gegründeten Ruhr-Universität Bochum seine Philosophie vom „Sehenden Sehen“ weiterführen können. (Aber schon 1975 beteiligte sie sich an der Düsseldorfer Ausstellung „Sehen, um zu hören“) Der Rückzug in die Eifel ließ vermuten, dass sie über eine Summe ihrer Lebensarbeit nachdachte.

Der Tod wischt gemächlich viele Namen von der großen Tafel, die die Epoche des letzten Drittels des 20. Jahrhunderts vorstellt. Wir begegnen ihnen in den Museen wieder, den Künstlern, ihren Sammlern, Kritikern, Liebhabern und Galeristen. Dort werden wir Inge Baecker begrüßen.


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Identität: Schwul

Identität:  Schwul  

Der Maler Herbert Rolf Schlegel hat 1930 Weimar verlassen, um eine Lehrstelle in einem Landschulheim am Ammersee anzunehmen. Damals malte er ein Bild, das als begutachtetest Selbstporträt im Berliner Schwulenmuseum hängt.  Ein nüchternes Wohnzimmer, eine angstvoll weiße Wand; links ein Bild in Passepartout und gerahmt, rechts ein gefülltes Bücherregal, vor der Wand das Modell, der Maler. Er sitzt leicht nach rechts geneigt auf einem senfgelben Tuch, das ein Sofa bedeckt, bekleidet mit einem langärmeligen Hemd aus feinem, opakem Stoff, einer kurzen Hose mit Gürtel, und eleganten Schnürstiefeln mit hohen Absätzen, die Füße übereinandergeschlagen vor dem Perserteppich am Boden. Seine linke Hand ruht neben einem offenen Buch auf der Sofalehne. Er hat gelesen. Der nahezu kahle

 Kopf ist dem Betrachter zugewendet; er schaut ihn mit einem leisen Lächeln an, als würde er sein Befremden bemerken. Denn in der Tat befremden der himmelblaue leichte Hausanzug, die lilablauen Straßenschuhe und die Konzentration auf Kopf und Knie. Er sitzt angestrengt vor der weißen Wand mit der rechten Faust auf der Sitzfläche, wirkt verlegen, als hätte ihn ein anderer bei einer kleinen Kostümprobe ertappt. Ermessen wir den Mut, sich selbst so darzustellen?

1929 hatte der Strafrechtsausschuss des Reichstages der Weimarer Republik die Homosexualität von Strafen befreit, aber das Gesetz konnte nicht mehr beschlossen werden; die Braunen gewannen die Mehrheit. Es war also mutig, ein Bild dieser Art zu malen, in dem sich ein lesender Künstler, Mitglied einer Minderheit von gebildeten Akademikern, spiegelte, als könnte sie jetzt wagen, öffentlich aufzutreten, ihr Existenzrecht einzufordern. Ein Duft von MSM liegt über dem Senfgelb und Himmelblau, über der Sofadecke, dem Hausanzug und den Schnürstiefeln, Kopf und Knie scheinen grob und klobig in den Requisiten eines Boudoirs. Dieser Maler will nicht bedeutend erscheinen, sondern befremdend. Vielleicht hat er das Bild tatsächlich für eine öffentliche Ausstellung gemalt und riskiert, zurückgewiesen zu werden.

Ein anderes Porträt zeigt ihn mit einer großen schwarzen Perücke in einer schwarzen Bluse mit breitem weißem Rüschenkragen. Er hat das Spiel zwischen den Geschlechtern in einer androgynen Identität vorsichtig, ängstlich, schüchtern so ausleben können, dass weder Lehrer noch Schüler im Internat öffentlich daran Anstoß genommen haben.

Wer sich auf dieses Spiel einlässt, nutzt die Camouflage und viele Elemente des Theaters. Er liebt Frauen, und ihre Bilder sind häufig von Zartheit und Scheu geprägt. Schlegel hat am Ammersee viele Bilder gemalt, in denen offensichtlich Lehrerinnen und Schülerinnen als Modelle gedient haben. In der Zeit des Dritten Reiches hat er sich und seine Arbeit  in der Schule verborgen. Dort ist ihm der Sammler Axel Hinrich Murken nachgegangen, Er hat mich eingeladen, zu einem Buch über das Oeuvre beizutragen. Es ergänzt eine Ausstellung im Museum Haus Opherdicke im Kreis Unna. Sie ist einen Ausflug in eine andere Welt wert.


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Zwei Lebern

Zwei Lebern

Eine Kalendergeschichte

1990 soll der Maler John Bellamy diesen Brief geschrieben haben::Mein Lieber, Ich gratuliere Dir zur Eröffnung Deines neuen Museums und bedauere zugleich, dass keines meiner Bilder darin zu sehen ist. Seit ich 1967 in Dresden das Kriegstriptychon von Otto Dix gesehen habe, bin ich nicht stolz, ein schottischer Maler zu sein, sondern fühle mich dem Kontinent Europa verbunden. Deine „Neuen Wilden“ faszinieren mich, und als Du mich 19880 in London besucht hast, war ich ein „Wilder“ wie sie, ich lebte wie ich malte, und der Alkoholismus vernarbte zusehends meine Leber. Ich habe Dich durch die schönsten Kneipen des Hafenviertels geführt und versucht, Dir die Unterschiede zwischen schottischem und irischem Whiskey nahezubringen. Damals herrschten das Glutamat und das Dopamin über die Zellen meines Gehirns. Im Hotel sind wir trunken durch die Korridore geirrt und haben Dein Zimmer gesucht, im Gehirn hätte ein „Bote“ uns geholfen. In Aachen hast Du mir Astrid vorgestellt, und dort ist das fröhliche Porträt „im Weinglas“ entstanden – es war ein großes Vergnügen, solche schnellen, virtuosen Rötelzeichnungen zu  improvisieren.

 Zwischen Zusammenbrücken lebte ich als „Verwildeter“, bis 1988 die Ärzte im Addenbrook´s Hospital in Cambridge meine Schrumpfleber durch eine gesunde ersetzen konnten, die noch Leben enthielt. Frag mich nicht nach dem Spender.  Sir John Kalne war der Chirurg. Er fühlte sich wie Christian Barnard 13 Jahre zuvor. Es stand in allen Zeitungen  Nach der Operation habe ich wieder zu malen begonnen.

Wie werden die Organe, die meine „wilden“ Bilder bestimmt haben – die Leber, der Dünndarm, die Zellgewebe des Gehirns – renoviert, ersetztt an neuen Bildern mitwirken? Und der Spender? Mir fehlt beim Malen das Glas in der linken Hand, das kribbelnde Chaos der Botenstoffe unter der Schädeldecke. Braucht dieses Malergehirn nicht Denkprozesse, die gedämpft, gebremst sind auf die bedächtige Geschwindigkeit des Pinselns? Die Ärzte meinen, die Überproduktion von Glutamat und Dopamin habe den „wilden“ Maler, seine bizarre Palette, die ruhelose Bilderschrift. die Lust an Saufgeladen mit Freunden gefördert. Das würde mir nun fehlen.  Aber mein Suchtgedächtnis bewahre es auf. Ich habe Angst. Damian Hirst macht mir Mut. Er hält mich für einen bedeutenden Kollegen und will einige der neuen Bilder kaufen. Wird es also in Zukunft zwei Ausstellungen meines Werkes geben? Vorher? Nachher? A-Leber,B-Leber?

Bei Deinem nächsten Besuch werde ich Dich mit Britischem Mineralwasser bekanntmachen. Herzliche Grüße


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Lachs in Chianti

Lachs in Chianti – eine Kalendergeschichte

Alfredo ist Marie auf dem Flohmarkt an der Heinrichsallee begegnet, und sie hat ihn zu sich genommen. Er wohnt mit ihr in einem Bauernhaus aus Blaustein in Vennwegen und malt. Sie lädt Freunde ein, seine Bilder anzusehen. Einer ist vom Fach.  Er hat in Florenz zu tun. Alfredo hat ein Atelier in der Nähe. Er fährt ihn vom Flughafen Pisa so lange durch die Weinberge von Chianti, bis sie – die schwedische Ostküste erreichen. Sie liegt im Qualm eines Räucherofens, und der Duft von Lachs droht die beiden zu betäuben. Die großen Leinwände, die Alfredo aus seiner Hütte herausholt, zeigen Landschaften der Küste von Norrkoping, lebhaft summarisch gemalt. Sie essen Filets von Lachs, die auf dem Holz der Weinreben geräuchert sind und ein unwiderstehliches Aroma entwickeln. Italienische Feinschmecker kaufen diese Lachsschnitten in dekorierten Packungen.

Alfredo besucht seine schwedische Familie regelmäßig mit einem Kühlwagen, wenn viele Lachse auf dem Stockholmer Markt angeboten werden, wenn er reichlich Brennholz gesammelt hat und wenn Weihnachten bevorsteht: der Lachs gehört zum Festessen der Toskaner.

Ein Jahr später lädt Alfredo den Aachener Freund ein, Ostern in seinem Haus in Carrara zu feiern. Er legt den Schlüssel auf den Tisch und nimmt Abschied. Nur ein Arzt in Stockholm könne sein Leben retten. Bevor der Freund mit Frau und Kind die Koffer packt, um nach Carrara zu fahren, telegrafiert der schwedische Sohn, der Arzt habe es nicht geschafft. Alfredo ist tot.

Die Neugier, sein Haus und die Steinbrüche kennen zu lernen, siegt. Aber die Aachener trauen sich nicht, den Schlüssel zu nutzen. Sie haben Angst, Alfredo in seinem Haus zu begegnen, und finden ein Quartier in Forte dei Marmi.   

Nur wenige Stunden ihres Lebens haben sie ihn gekannt, aber so sichtbar sind wenige in ihrer Erinnerung. Er hinterließ ein Bild, auf dessen Rückseite er geschrieben hat: Studio Crocefissione Chiesa Passione di Fraiburg Marzo 1989 W A R U M ? Auf der Vorderseite drängelt sich unter einer dunklen Grimasse ein Leib (eine Wirbelsäule, ein Kiefer, Knochen) in einer engen Fülle von Gegenständen und Gespenstern. Alfredo hatte große Angst, als er auf dem Weg nach Stockholm in Freiburg Halt machte.


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Huid – Haut

 Berlinde de Brueckere HUID (Haut)

im Bonnefantenmuseum Maastricht

Epischen Ekel verbreitete der Roman DIE HAUT des Italieners Curzio Malaparte, die Schilderung Neapels als Bordell der amerikanischen Besatzungssoldaten nach der Befreiung 1943, Als ich 16 war, erregte es mich mächtig. Später las ich Geschichten über Pfählen, Schinden und Häuten, Apoll und Marsyas und den Märtyrer Bartholomäus, auf dessen Haut in der Sixtina Michelangelo sein Selbstporträt gemalt hat. Als ich Fotos und Filme aus den Konzentrationslagern sah, geriet ich in die Unterwelt der Körper. Ich begann, Schlachthäuser zu empfinden.

Berlinde de Bruyckere soll  bei Gent in der Nähe eines Schlachthauses arbeiten, vor dem die Häute der Tiere so zum Trocknen auf Lafetten gestapelt sind, wie die Künstlerin sie im Museum zeigt. Hier stinken sie nicht. So, wie die meisten  Schuhe fast überall aus Kunststoffen hergestellt sind, so ist auch dieser niederdrückend graue Museumsraum bis zum groben Mattenboden mit geordneten großen Klumpen aus erstarrter Kunstharzlava zwischen den hölzernen Brettern der Lafetten gefüllt und mit großen Mengen von Salz bestreut,  Der monochrome Raum führt den Eintretenden in eine Depression, der er sich nicht entzieht. Das Gewicht der Hautberge hält ihn gefangen.  

Die Künstlerin hält sich an der Größe ihrer Modelle fest. So auch bei zwei gestürzten Pferdekadavern, dem mächtigen Stück eines Baumstamms und einem feierlichen Altartisch mit brennenden Kerzen, auf dem sich unter alten Glasstürzen wächserne Holzscheite wie Reliquien häufen. Eine sehr katholische Frömmigkeit weht durch die Räume und lässt sogar die feinen Zeichnungen von weiblichen und männlichen Geschlechtsteilen als Zeugnisse von Heiligenlegenden erscheinen.

Gruppen von Häuten großer Tiere (Kühe, Pferde) hat Berlinde de Bruyckere in Wandstücken so komponiert, dass sie großen Engelsflügeln gleichen. Einige sind mit Harnischen aus goldglänzendem Blech verbunden und in Gestellte gehängt, so dass sie auf einer Bühne Wächtern gleichen, die den Kampf zwischen Penthesilea und Achilles um Troja begleiten, wie Heinrich von Kleist ihn dramatisiert hat. Sie dienten der Inszenierung der Oper von Othmar Schoeck in Brüssel.

2021 hat der Zeitgeist eine pathetisch dunkle Seite, die der Niedergang der katholischen Kirche am Rand begleitet – diminuendo. Die belgische Künstlerin gibt dieser dunklen Seite mit barocker Ausdruckskraft einen gewaltigen Vordergrund.


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Verrückt werden

Verrückt werden – eine Kalendergeschichte

Anita führte ein Restaurant in Rapallo und bewirtete uns. Wir besuchten ihren Mann. der Genovese Enrico Pedrini, Apotheker in Florenz, Kunstsammler, und ich, Kurator aus Aachen. Claudio Costa, ein großer, kräftiger „Neptun“, schwamm gern und spielte mit seiner Tochter Marisol am Strand. Wir wunderten uns, dass er sich mittags lange in dunklen Winkeln versteckte, als brauchte er Zeit, um sich zu erkennen. Wer bin ich? Woher komme ich?

Claudio hatte sich bei den Kabylen in Algerien und Marokko aufgehalten, deren Aussehen, Verhalten, Sprache und Schrift sich im Widerstand gegen zahlreiche Kolonisatoren erhalten hat. Wer konnte besser die Fragen nach seiner Herkunft beantworten? Er dokumentierte Hautfarben, Tatous, Geräte und näherte sich Künstlern wie dem Deutschen Nikolaus Lang, der dem vergangenen Leben der Alpenvölker nachging, und dem französischen Paar Anne und Patrick Poirier, das seine Bilder aus der römischen Kultur schöpfte. Die unbändige Sehnsucht, sich von der hassenswerten Gegenwart zu lösen, ihren Überfluss zu verachten, die Geschichte der Welt nicht als Summe von Fortschritten. sondern als Lauf von Rückschritten zu empfinden, lebten sie waghalsig aus. Am Tag der Eröffnung der documenta 6 1977 in Kassel lag Claudio dort gefesselt in der geschlossenen Abteilung der Psychiatrischen Anstalt. Er hatte die Freude, dabei zu sein, nicht ertragen und den Ort des Künstlerfestes demoliert. Die Ärzte baten mich, den Kurator, ihn aus seinem Trauma zurückzurufen. Ich rief vergeblich. Eine Woche später schickte er mir eine Postkarte aus Rapallo mit den Raben über dem Getreidefeld in Auvers von Van Gogh. Er nahm noch an der Biennale von Venedig 1986 teil und suchte mehr und mehr in den Wissenschaften der Anthropologie und Paläontologie nach verlässlichen, logischen Lösungen der Rätsel, die ihn bedrängten, ,gründete ein „Institut zu  unbewusster Materie und Form“, und das Krankenhaus von Genua erweiterte seine Psychiatrische Abteilung um ein großes Atelier, in dem er Materialien ansammelte, Arbeiten ausstellte und Arbeitsgruppen mit Sympathisanten beschäftigte. Enrico Pedrini wünschte, ihm ein „Museum des Menschen“ in Mailand einzurichten, doch Claudio starb überraschend, 53 Jahre alt.

Er hinterließ mir einige große Blätter mit Motiven, in denen er Fotos der Berber glasiert und mit verschiedenfarbigen Platten aus farbigen Erden kombiniert hatte. Unter dieses Blatt klebte er einen langen, mit einer Schreibmaschine gesetzten Text in deutscher Sprache, der seine lebenslange Suche schildert.

„Die Reflexe des Waldes auf Körpern und Gesichtern Immer ist es das gleiche Bild und wir erleben den Wunsch durch das Bild zu schauen in das Imaginäre und den Ursprung und den Beginn zu erkennen“.

Seit er dies geschrieben hat,  nimmt die Ratlosigkeit zu. Wie wird mich die Apokalypse treffen? Immer mehr Bewohner des Erdballs – Pflanzen, Tiere und Menschen – werden  Claudio folgen und verrückt werden.


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Frieden im Ural

Eine

Frieden im Ural 

Dmitri Prigov und Elle-Mie Ejdrup-Hansen

 Er ist DER Künstler der PERESTROIKA, Zu seinem 80. Geburtstag widmet ihm jetzt die Jelzin-Halle in Jekaterinburg eine Hommage russischer und internationaler Künstler. Sie soll an den Zusammenbruch der Sowjet-Union vor 50 Jahren und den Beginn eines neuen Russlands unter dem Präsidenten Jelzin erinnern, als Swerdlowsk  wieder Jekaterinburg wurde. Jelzin und Prigov starben 2007. Prigovs Sohn Andrey kuratierte die Ausstellung.

Natalia Pschenitschnikova. russische Komponistin in Berlin, hat das „67. Alphabet“ Prigovs so komponiert und inszeniert, dass es von 20 russischen Akteure gesprochen und gesungen werden kann.

Diese „Alphabete“ Prigovs bieten sich als Textentwürfe für Aufführungen an: sie lösen das Ordnungsgefüge der Buchstabenfolgen auf und erweitern es in phonetische Appellationen wie „Schreie! Schreie!  Bammm! Tanzen! Tanzen! Bammm!“ Das 67. Alphabet kreist um Ereignisse – Events, punktiert die Weltgeschichte: „Ereignis unter Herodes: Hmmm! Hmmm!“ – und führt in die Gegenwart und Zukunft.

Die Komposition der Natalia Pschenitschnikova, vorgetragen von dem Chor, begleitet als Tonspur eine monumentale Laserprojektion, die die dänische Künstlerin Elle-Mie Ejdrup-Hansen 1995, 50 Jahre nach der Befreiung ihres Landes von der deutschen Besetzung, entworfen hat. als „Himmelslinie des Friedens“,

1995 strahlte der armdicke Lichtstrahl eine Nacht lang wirklich 534 km weit über die Ruinen der deutschen Bunker an der jütländischen Küste. Und ich hatte Dmitri Prigov aus Aachen nach Aland mitgebracht. Er, der sich als Konzeptualist der Perestroika in Europa bekannt gemacht hatte, entwarf zu einem der deutschen Bunker ein trügerisches Gegenbild: den Bunker als Tempel eines rituellen Abendmahls.

Sein Sohn heiratete eine Dänin und trug die Erinnerung an die „Peace Line“ nach Russland. EinTeam machte im Ural Laser-Aufnahmen nach dem jütländischen Beispiel, und Elle-Mie Ejdrup-Hanse fügte zu dem Original von 1995 vier blaue „Hymnen für Prigov“ als Videokompositionen. Im Sound Track hat sie einen russischen Lyra-8-Synthesizer benutzt, um in den „Hymnen“ dem Meer, dem Himmel und den 20 Russen, die das Alphabet sprechen und singen, Klangbilder zu entwerfen. Die 5 großen Projektionen sind aufeinander abgestimmt und laufen in Loops Tag und Nacht.

Die Kunstwelt des Westens nimmt russische Künstler nur dann wahr, wenn sie als Dissidenten des Regimes in Gefängnissen oder im Exil auftreten. So lernten wir Dmitri Prigov in den 80er Jahren kennen, als unter uns die Erde bebte, Staaten auflöste und neu schuf, kulturelle Revolutionen erregte und unendlich viele morsche Institutionen durch neue ersetzte.  Der Impuls, der 1995 jenen Laserstrahl über den Ruinen deutscher Betonruinen an ein Ereignis großer Freude erinnerte, hat sich in einer Epoche der Krisen verändert. Er trägt noch die Befreiung Dänemarks und die Perestroika und erreicht eine Stadt am Ural, in der die Perestroika, die Prigov bekannt gemacht hat, mit Boris Jelzin, dem 1. Präsidenten des neuen Russlands, verbunden ist. Der Impuls ist stark genug, um auf seiner Botschaft des Friedens zu beharren.ee

 Mich hat berührt, dass Dänen mich einluden, an der Befreiung Dänemarks von den Deutschen teilzunehmen, und dass eine Dänin eingeladen worden ist, ein Kunstwerk in Jekaterinburg, einer Stadt von zahlreichen Russlanddeutschen, Partnerstand von Wuppertal,   zu realisieren. Diese Gesten vereinte der Wunsch, über alle Grenzen hinweg zusammen zu sein.