Beckeraachen

Kunstwechsel


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Die Brücke

K U N S T A B C
1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere Epoche der Kunst- und Weltgeschichte zurückzuschauen.
Kunst ABC AVZ 1. 2. 1975
„D I E B RÜ C K E“
Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel und Karl Schmidt-Rottluff waren schon Gymnasialschüler in Chemnitz (Rottluff ist der Name eines Vororts) und immatrikulierten an der Technischen Hochschule in Dresden, um Architektur zu studieren. Fritz Bleyl regte dort Kirchner als ersten an, sich in der zeitgenössischen Kunst umzusehen und sich an Bildern, Zeichnungen und Holzschnitten zu versuchen. Heckel und Schmidt-Rottluff kamen 1904 und 05 nach, und die 4 entwickelten ein Gruppenbewusstsein. Sie nannten sich „Die Brücke“ und entwarfen 1906 ein Manifest: „Mit dem Glauben an Entwicklung, an eine Generation der Schaffenden wie der Genießenden rufen wir alle Jugend zusammen und als Jugend, die die Zukunft trägt, wollen wir uns Arm- und Lebensfreiheit verschaffen gegenüber den wohleingesessen älteren Kräften.“ Sie verachteten die Bourgeoisie, aus der sie kamen, sie lebten und malten freizügig als Bohemiens, schockierten die Dresdener mit libertinen Darstellungen eines Aktmodells, das sie gemeinsam bezahlten, und setzten dem Akademismus einen „Dilettantismus“ und „Primitivismus“ entgegen, beriefen sich auf das Vorbild des Paul Gauguin, studierten begeistert im Dresdener Völkerkundemuseum afrikanische und pazifische Skulpturen und verwandelten ihr Atelier in ein exotisches Zelt. Ihre Holzschnitte zeigen die Vorbilder in den Schnittführungen, in der Aufteilung der Farbflächen, in der Enträumlichung. In den Gemälden suchten sie den großen Klang einfacher Grundfarben. Otto Müller regte sie 1910 an, trockene Leimfarbe direkt auf Sackleinen aufzutragen. Schmidt-Rottluff konzentrierte sich auf das Schnitzen exotisch anmutender fetischhafter Figuren. Die Dresdener Stadtwohnung verwandelte sich in die Insel einer zeit- und raumentfernten Frühkultur. Sie arbeiteten: zwischen 1905 und 1913 sind 1.500 Holzschnitte entstanden, eine 1. Wanderausstellung machte sie 1907 bekannt, danach organisierten sie und beteiligten sich an etwa 40 weiteren. Emil Nolde, Max Pechstein, der Schweizer Carl Amiet, der Finne Axel Galén-Kallela, der Holländer Kees van Dongen stießen zu ihnen. Die Berliner Sezession wies ihr Ansinnen, sie als Gruppe auszustellen, 1910 zurück, so gründeten die Brücke-Maler und ihre Freunde die „Neue Sezession“, die Pechstein präsidierte und die Künstler des Münchener „Blauen Reiters“ Macke, Marc und Kandinsky aufnahm. Bis zum Kriegsbeginn war Berlin die Hauptstadt der zeitgenössischen Kunst. Die Brücke-Künstler blieben der Stadt treu. Heute sind sie dort im Brücke-Museum vereint. 1913 löste sich die Gruppe auf. Kirchner hatte eine Brücke-Chronik publizierte, die die Freunde irritierte. Nach dem Krieg blieben sie geachtet. In der nationalsozialistischen Ausstellung „Entartete Kunst“ 1936 im Münchener Haus der deutschen Kunst stand über ihren Bildern „Verniggerung der Kunst“. Ihre Werke hängen heute in vielen Museen der Welt und erreichen in Auktionen hohe Preise.
Abb. Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel und Otto Mueller beim Schach, 1913, Öl auf Leinwand, 35,5 × 40,5 cm „Brücke“-Museum, Berlin


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Der Blaue Reiter

K U N S T A B C
1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere Epoche der Kunst- und Weltgeschichte zurückzuschauen.
Kunst ABC AVZ 8. 2. 1975
D E R B L A U E R E I T E R
München war 1910 eine blühende Kunstmetropole, die Stadt des Jugendstils (nach der Zeitschrift „Die Jugend“). Er zeigte sich in der Architektur, dem Kunstgewerbe, der Illustrations- und Gebrauchsgrafik, und seine florale Ornamentik bot Bilder, in denen die Gegenstände, die darzustellen waren, unter dem Dekor zu verschwinden drohten. Das verselbstständigte Ornament konnte als Klang, als Melodie gelesen werden, in die der Betrachter einstimmte.
Die Russen Wassili Kandinsky, Alexej Jawlensky und Marianne Werefkin studierten und arbeiteten hier seit 1896, der Schweizer Paul Klee und der Böhme Alfred Kubin seit1898, Franz Marc lernten sie in der Kunstakademie kennen. Auf Marc und Kandinsky blieb die Ästhetik des Jugendstils nicht ohne Wirkung. Der eine entwickelte seine Vorstellung von einer „mystisch innerlichen Konstruktion“ der Bilder, der andere eine symbolistische Farbtheorie. 1909 organisierten sie die 1. Ausstellung der „Neuen Künstlervereinigung“ mit Werken von Kandinsky, Werefkin, Jawlensky, Kubin, Gabriele Münter, Adolf Erbslöh, Carl Hofer, Alexander Kanoldt. 1910 öffneten sie sich den Franzosen: eine Einzelausstellung von Henri Matisse und eine 2. Gruppenausstellung der Pariser „Fauves“ André Derain, Maurice Vlaminck, Georges Rouault, Kees van Dongen und Kubisten Georges Braque und Pablo Picasso. Kandinsky hatte bis dahin in stark farbigen, locker gemalten Bildern die russische Folklore verarbeitet (er hatte mit ethnologischen Interessen den Ural bereist), und auch Marianne Werefkin und Alexander Jawlensky folgten Anregungen des russischen Kunstgewerbes und der Textilkunst, ermutigt durch den befreienden Einfluss der französischen „Fauves“. Kandinsky begann 1909 mit „Kompositionen“ und „Improvisationen“ und erreichte 1910 einen Grad der Lösung von Gegenständen erreicht, der ihm den Ruf einbrachte, das 1, abstrakte Bild gemalt zu haben. 1912 verließ er mit Münter, Marc, Kubin und Jawlensky die Neue Künstlervereinigung, um in der Galerie Thannhauser den „Blauen Reiter“ zu präsentieren, eine Ausstellung, die ein Almanach mit dem gleichen Namen und Kandinskys Buch „Über das Geistige in der Kunst“ begleitete. Sie wurde in mehreren deutschen Städten gezeigt. Kandinsky und Marc verschlossen sich der politischen Epoche, in der sie lebten: den Vorboten der. russischen Revolution und des 1. Weltkrieges. „Es gibt keine soziologische oder physiologische Deutung der Kunst. Ihr Wirken ist durchaus metaphysisch.“ schrieb Marc. Anders als die Expressionisten der Dresdener „Brücke“ verharrte die Münchener Gruppe in einem romantischen Idealismus, der den neuen Menschen in einem verklärten Kosmos ersehnt. Marc, der dieser Utopie in Landschafts- und Tierbildern am reinsten Ausdruck gab, starb im Krieg. Der „Baue Reiter“ löste sich auf, Herwarth Waldens „Der Sturm“ wurde zum Sammelpunkt der Bewegung in Deutschland.
Abb,.Wassili Kandinsky „Das bunte Leben“ 1907 Lenbach-Haus München


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Expressionismus

K U N S T A B C
1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere Epoche der Kunst- und Weltgeschichte zurückzuschauen.
Kunst ABC AVZ 25. 1. 1975
E X P R E S S I O N I S M U S
Kunst des Ausdrucks gegen Kunst des Eindrucks, Impressionismus; nicht mehr Studium, Analyse, Wiedergabe der Außenwelt, sondern Erforschung der Innenwelt, Selbstdeutung. Nicht mehr die Evolutionsforschungen von Charles Darwin, sondern die Psychoanalyse von Sigmund Freud. Expressionismus breitete sich in Europa und Nordamerika aus. Herwarth Walden hat wohl als erster 1911 die Bezeichnung benutzt, um ein Lebensgefühl zu definieren, das seit 1905 nicht nur in der Bildkunst, sondern ebenso in Musik und Literatur sichtbar wiude. Die Bezeichnung umgreift die „Fauves“ um Matisse und die Kubisten um Picasso um Picasso in Paris, Boccioni und die Futuristen in Mailand, in Wien Oskar Kokoschka und die „Kunstschau“, und in München Wassili Kandinsky und den „Blauen Reiter“, in Dresden die Künstler der „Brücke“, in Berlin Herwarth Walden und die Galerie „Der Sturm“. Ihren Bildern ordnen wir die Worte Formzertrümmerung, Anarchie, Chaos, Verlust von Inhalt und Bedeutung, Abstraktion als Ergebnis befreiter Handbewegungen beim Malen, Rekonstruktion von Formen aus Scherbenhaufen, Findung und Erfindung neuer Inhalte und Bedeutungen, Entwicklung neuer gegenständlicher Formensprachen zu. Das Ungenügen an überkommenen Bildsprachen reflektiert die Müdigkeit der europäischen Völker am Ende eines 40-jährigen Friedens, in der sich soziale und politische Spannungen zu Hysterien und Neurosen großen Ausmaßes steigerten. Unter den Expressionisten waren die Deutschen antibürgerlich, anarchisch, „voll sadomasochistischer Leidensfähigkeit“ (Werner Hofmann), die Italiener hochgespannt, pathetisch, utopisch, die Franzosen unpolitisch, ausgleichend, ästhetisch experimentell. Expressionismus ist Großstadtkunst; die Künstler schildern die aufblühenden Metropolen Mailand, Paris, Wien, Berlin, ihr pulsierendes Leben, ihre Randzonen des Luxus und des Elends. Natur, Land, Meer malen sie als „Hieroglyphen“ (Ernst Ludwig Kirchner) ihrer Träume und Sehnsüchte: die Alpen, die Ostsee bei Rügen, die Nordsee vor Norwegen. Emil Nolde folgt Gauguin in die Südsee. In diesem Lebensgefühl entsteht eine „Barbarisierung“, ein Selbstgefühl des „Übermenschen“, der Ordnungssysteme zerstört, des kraftvollen „Wilden“ („Fauve“), der den Skulpturen der Afrikaner und Ozeanier Verehrung zollt, die „lodernden“ Gewänder auf frühmittelalterlichen Fresken und Miniaturen, Einblatt-Holzschnitte des 15. Jahrhunderts und die visionären Gemälde des El Greco bewundert. Die Pariser „Fauves“ ziehen deutsche Künstler und Sammler an, Ihre Schüler Max Purrmann, Rudolf Levy und Oskar Moll verbreiten ihre Lehre, 1909 stellte Henri Matisse seine Bilder in München und Berlin aus. Er schöpfte aus der Erbschaft der französischen Impressionisten, die in der Epoche kultureller Feindschaft seit 1871 in Deutschland verpönt waren. Matisse stieß also in Berlin und München auf „Barbaren“, die in der erstickenden Atmosphäre der Vorkriegszeit ihr Selbstverständnis suchten. Ihnen genügte nicht zu malen: Kokoschka und Barlach schrieben Theaterstücke, Kandinsky und Klee begannen früh, ihre Werke durch subjektive Deutungen, Tagebücher, programmatische Texte und Manifeste zu ergänzen. Im 3. Reich wurden sie verfolgt, ihre Werke entsprachen nicht dem „gesunden Volksempfinden“, wurden aus den Museen entfernt und in der Schweiz versteigert. Die „Barbaren“ sind heute die „Klassiker“ der Kunst des 20. Jahrhunderts.
Abb. Ludwig Meidner Die brennende Stadt 1912


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Multiple

K U N S T A B C
1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere Epoche der Kunst- und Weltgeschichte zurückzuschauen.
KUNST ABC AVZ 26. 10. 1974
M U L T I P L E
Die Reproduktion eines Kunstwerkes erhält dem Original, das reproduziert wurde, seinen Eigenwert, die Reproduktion ist nicht mehr als eine Kopie. Dagegen besteht ein vervielfältigtes Kunstwerk aus der Zahl seiner Wiederholungen. Modelliert der Künstler einen Druckstock, so sind alle Drucke Originale und ihr Wert nimmt nur ab mit der Anzahl, die er druckt. Der modellierte Druckstock ist altertümlich; Maschinen ersetzen ihn. Der Künstler füttert sie mit Daten, die Maschine stellt die Zeichnung, das gemalte Bild, die Skulptur her – einmal: ein Original, tausendfach: ein Multiple.
Laszlo Moholy-Nagy hat um 1930 telefonisch Daten weitergegeben, nach denen ein Techniker eine Farbzeichnung hergestellt hat – eine abstrakte geometrische Komposition. Er ging nicht davon aus, dass viele Menschen sich dafür interessierten; das Blatt wurde kein Multiple. Aber es war ein industriell hergestellter Gegenstand, den ein Künstler entwarf, ohne ihm Zeichen seiner subjektiven Handschrift mitzugeben. In den Gruppenstilen des Konstruktivismus und der Op Art sind etliche solche 2- oder3-dimensionalen Multiples entstanden. Und der Souvenirmarkt hat eine Fülle von Kunst-Nippes produziert,
Es kann genügen, dass ein Künstler gestattet, Gegenstände herzustellen, die so aussehen, als wären sie von ihm. Das bekannteste Beispiel der 60er Jahre ist ein Papierkorb aus Plexiglas, den man bei der Edition M. A. T. erwarb und mit beliebigen Büroabfällen füllte. Erst dann war der französische Künstler Arman bereit, ihn zu autorisieren. Denn mit solchen mit alten Milchkannen oder zerbrochenen Celli oder anderem Kulturabfall gefüllten Behältern war er bekannt geworden. Die Konzeptkunst und viele neue Techniken der Vervielfältigung haben dazu beigetragen, den Wert von eigenhändig hergestellten unwiederholbaren Kunstobjekten zu vermindern – oder aber als Raritäten unermesslich zu steigern.
Abb. Arman, Poubelle, Mülleimer, Edition MAT, 1964


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De Stijl

K U N S T A B C
1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere Epoche der Kunst- und Weltgeschichte zurückzuschauen.
Kunst ABC AVZ 12. 1. 1974
D E S T I J L
Der Konstruktivismus hat die europäische Kunst in der 1. Hälfte des 20. Jahrhunderts belebt – zuerst im Jahr der Oktoberrevolution 1917 in Russland und in den Niederlanden. 1917 gab Theo van Doesburg in Leyden die erste Nummer der Zeitschrift „De Stijl“ heraus. Im Manifest heißt es: „Es gibt ein altes und ein neues Zeitbewusstsein. Das alte richtet sich auf das Individuelle, das neue auf das Universelle. Der Kampf des Individuellen gegen das Universelle offenbart sich sowohl im Weltkrieg als in der Kunst unserer Zeit.“ Piet Mondrian, der bekannteste Künstler der Gruppe, schreibt: “Das Leben des heutigen Kulturmenschen kehrt sich langsam vom Natürlichen ab; Es wird schon je länger je mehr ein abstraktes Leben. Wo das Natürliche (Äußere) stets mehr automatisch wird, sehen wir des Lebens Aufmerksamkeit sich stets mehr inneren Werten zuwenden. Der wirklich moderne Künstler fühlt die Abstraktion des Schönheitserlebnisses heraus; er erkennt bewusst, dass das Schönheitserlebnis kosmisch, universell ist.“
Chronologisch beginnt das Oeuvre Mondrians mit Darstellungen eines Baumes. Sich vom Natürlichen (Äußeren) abwenden heißt hier, nach Grundformen des Baumes, einer mathematischen Gleichung suchen (man denke an die Gleichung des Wachstums in der Zahlenfolge des Leonardo Fibonacci von 1202: 1-2-3-5-8-13-21……), dem Goldenen Schnitt Euklids, um jenes kosmische, universelle Schönheitserlebnis zu erreichen. So sind seine Bilder präzise gemalte geometrisch gegliederte Flächen aus Linien und rechten Winkeln in den Primärfarben Rot, Gelb, Blau und den primären Nichtfarben Schwarz, Weiß und Grau. Eine solche Projektion einer neuen, ruhigen Ordnung der Welt mochten damals viele erwarten, und so können wir annehmen, dass das utopische Element in den 1. Ausstellungen dieser Bilder des puritanischen niederländischen Theosophen verstanden wurde, so wie auch das schwarze Quadrat auf weißem Grund von Kasimir Malewitsch zu gleicher Zeit in Moskau die Betrachter erregte.
Die starke Ausstrahlung der De Stijl-Bewegung hat weniger Mondrian als die Gruppe von Malern, Bildhauern und Architekten bewirkt, die ihr angehörte: Bart van der Leck, Theo van Doesburg, Vilmos Huszar/ Georges Vantongerloo/ Jacobus Johannes Pieter Oud, Robert Van t´ Hoff und Wils Ebert, Was bei Mondrian visionär eine utopische Ordnung sichtbar machte, wuchs bei ihnen zu einem zivilisatorischen Programm; von der Bauzeichnung einer Hausfassade zur Gestaltung der Innenräume und der Möbel, zum Vorgarten, zur Straße, zum gegenüber liegenden Haus, zur Siedlung, zur Stadt….. Die Architekten setzten in ihren Plänen Reihensiedlungen fort, wie sie in den Niederlanden seit dem 17. Jahrhundert bekannt waren, und arbeiteten in einem internationalen Netzwerk mit den Kollegen im deutschen Bauhaus zusammen. De Stijl wurde zum Markenzeichen einer Haus- und Siedlungsform.
Abb. Theo van Doesburg Privathaus axionometrisch 1923 Sammlung Het nieuwe Instituut Rotterdam


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Henry Moore

K U N S T A B C
1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere Epoche der Kunst- und Weltgeschichte zurückzuschauen.
Kunst ABC AVZ 13. 3. 1976
H E N R Y M O O R E
Als er 1948 den internationalen Bildhauerpreis der Biennale von Venedig erhielt, stand er auf dem Höhepunkt einer langsamen, stetigen Selbstfindung. Als er 1972 dem Forte di Belvedere hoch über Florenz eine große Ausstellung schenkte, überblickte er sein Lebenswerk – über der Stadt des Bildhauers, dem er Vieles verdankte: Michelangelo Buonarroti. Der englische Bildhauer setzte sich zeitlebens mit der Skulptur der griechisch-römischen Antike und der italienischen Renaissance auseinander, so sehr er sich von ihrem Menschenbild entfernte. 1972 war sein Oeuvre selbst schon klassisch geworden; die mächtigen Marmor-, Bronze- und Holzskulpturen verband nichts mit den Ready-Mades, technologischen Konstruktionen und Environments seiner Zeitgenossen. Jüngere entdecken ihn wieder mit einem Blick auf die Skulpturen der Vorgeschichte.
Seine Laufbahn begann Moore mit den beiden bedeutenden Bildhauern Barbara Hepworth und Ben Nicholson in den 20er Jahren. Sie studierten die post-kubistischen Skulpturen von Brancusi und die konstruktivistischen Arbeiten der Russen – Naum Gabo – und des Bauhauses. Sie suchten, sich von Einflüssen der Pariser Surrealisten zu befreien, die ihnen Vorstellungen von unbewussten Bildern und Archetypen vermittelten. 1934 schreibt Moore: „Es gibt allgemeine formale Grundvorstellungen, von denen sich jeder unbewusst mitbedingt fühlt und auf die er zustimmend reagiert, wenn der kontrollierende Verstand ihn nicht davon abhält.“ Sie untersuchten prähistorische Funde und Denkmäler ebenso wie Skulpturen Afrikas, Südamerikas und Ozeaniens. Sie sammelten Kiesel, Hölzer und Knochen, Gelegenheitsfunde, die die Natur als Künstlerin ausweisen. Dem Heiligtum in Stonehenge hat Moore ebenso eine Grafikserie gewidmet wie einem großen Elefantenschädel. „Zwischen der >Schönheit des Ausdrucks und der Kraft des Ausdrucks bestehen funktionelle Unterschiede. Die erste wendet sich an die Sinne, die 2. Hat eine geistige Spannkraft, die mir mehr bedeutet und die tiefer dringt als sinnliche Schönheit.“ Dieser Ehrgeiz, tiefer zu dringen, hat seine Arbeit bestimmt. Ihm genügte, mit wenigen Materialien und wenigen bedeutenden Formen zu arbeiten: ein liegender Akt, eine Mutter mit Kind, Familie, Helm, Krieger – wesentliche Motive in der Geschichte der europäischen Skulptur. In ihr hat Moore eine Heimat gefunden.
Abb. Wirbel 1968/ 69 Münster


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Kunstausstellung

K U N S T A B C
1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere Epoche der Kunst- und Weltgeschichte zurückzuschauen.
Kunst ABC AVZ 4. 10. 1975
K U N S T A U S S T E L L U N G A R T S H O W
Der Künstler lädt Freunde und Sammler in sein Atelier ein, der Bischof weiht ein neues Altarbild, der Bürgermeister lobt eine neue Skulptur vor dem Rathaus – oder die Kunsthistoriker des Louvre eröffnen eine aktualisierte Hängung von Werken der Renaissance – das sind andere als die Ausstellungen zeitgenössischer Kunst, die sich seit dem 18. Jahrhundert entwickelt haben, als die Pariser Künstler jährlich ihre Werke dem Urteil einer Jury unterwarfen, um im SALON, der Grande Galerie des Louvre, vor großem Publikum und den Kritikern der Zeitungen auszustellen. Dieser Salon, der SALON DES REFUSÉS (der Abgelehnten), der ihn seit 1863 begleitete, und die großen Ausstellungen, die ihnen folgten bis zu der documenta in Kassel und den Biennalen in der ganzen Welt, vermitteln nicht Kunst, sondern schaffen Kunst, Sie haben Kirche und Adel das Privileg entzogen, ihre Hüter zu sein, erregten ein wachsendes bürgerliches Publikum, verteilten Kunst über Ländergrenzen hinweg in private und öffentliche Sammlungen, am Ende anerkannten Millionen ihren Bildungs- und Unterhaltungswert.
Ausstellungskunst entsteht im Wettbewerb der Künstler untereinander. Jacques Louis David, Théodore Géricault und Eugène Delacroix waren die ersten, die riesige Formate wählten, um im SALON aufzufallen, Der Kalifornier Paul Sarkisian überraschte die Besucher der documenta 5 1972 in Kassel mit einem fotorealistischen Bild einer verfallenden Hütte von 4 x 8 m. In Ausstellungen bewertet die öffentliche Meinung die Kunstwerke, entscheidet über ihren Erfolg und ihre Preise. Ausstellungen konstituieren Kunstwerke – ein Urinoir, ein Flaschentrockner und ein Fahrradrad, die ready-mades von Marcel Duchamp sind nach ihrer ersten Ausstellung als Kunstwerke akzeptiert und in die Kunstgeschichte aufgenommen worden. Viele andere Kunstwerke bis zu Environments und Installationen haben nur eine Ausstellung überdauert. Solche Ausstellungen können selbst Kunstwerke sein: der Künstler gestaltet den Raum selbst – mit Leinen, Dachpappe, Zement, Erdöl, Duftessenzen – und lädt den Besucher ein, sich in dieser „Wohnung“ zu bewegen. Die Ausstellung des amerikanischen Lichtkünstlers Dan Flavin in der Kölner Kunsthalle 1974 bestand am Ende nur aus einigen 100 Neonröhren. Aber diese Röhren haben nicht nur eine beschränkte Lebensdauer, sondern werden so nicht mehr hergestellt werden. Sammler und Museen sind gehalten, Vorräte anzulegen.
Abb. Aktuell 2019: Installation El Anatsui im Ghana Pavilion 58. Biennale Venedig. Photo: David Levene.