Beckeraachen

Kunstwechsel


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Russische Kunst

K U N S T A B C
1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere Epoche der Kunst- und Weltgeschichte zurückzuschauen.
Kunst ABC AVZ 17. 1. 1976
Über die zeitgenössische Kunst in diesem großen Nachbarland ist wenig bekannt. Sogar die Kunstzeitschrift „tendenzen“ der DDR hat russischen Künstlern wenig Platz eingeräumt. Die Medien berichteten von improvisierten open-air-Ausstellungen unabhängiger Künstler, die von Dampfwalzen beseitigt wurden, von Privatsammlern, die mit ihren Sammlungen ausgebürgert wurden, von widerständigen Malern wie Rjabin und Bildhauern wie Neiswestny. Die Medien berichten aus Moskau und Leningrad, aber nicht aus Nischni-Nowgorod, Samarkand oder Wladiwostok. Von einem lebendigen Kunstmarkt ist ebenso wenig bekannt wie von einer Fachpresse und Kunstkritik. Wird die europäische Kunstgeschichte, an der die russischen Metropolen der Vergangenheit beteiligt waren, nicht fortgeschrieben?
In Moskau haben kaum weniger Künstler als in Paris die Kunstentwicklung des 20. Jahrhunderts bestimmt: Malewitsch, Tatlin, Rodschenko, Lissitzki, Pevsner, Gabo, Kandinsky, Jawlensky, Chagall, de Stael, Poliakoff, zu schweigen von Musik, Literatur, Theater und Film. Der kulturelle Aufbruch des Landes war größer und radikaler als der Amerikas in den 50er Jahren. In aller Härte haben diese Künstler den Konflikt zwischen offenen internationalen, kosmopolitischen Leitbildern und den geschlossenen Leitbildern der Slawophilen, der „Russen“ausgetragen, die in der Folge die Kulturen der „Sowjetvölker“ zu integrierten versuchten. Der Konflikt reicht in das 19. Jahrhundert zurück, als sich um 1870 die Peredwischniki, die „Wanderer“ (die ihre Bilder in Wanderausstellungen zeigten) gegen die Moskauer Akademie der Künste ausrichteten. Die Kunsthalle Baden-Baden hat ihnen 1972 eine umfassende Ausstellung gewidmet, die zeigte, mit welcher Leidenschaft sie die Formlehren der westeuropäischen Akademien verarbeitet und mit eigenen Inhalten gefüllt haben. Den „Russen“, die in ihren Bildern heimatlichen Leitbildern folgen (Landschaften, Datschas, Haustiere), begegnet man bis heute.
Seit der Oktoberrevolution 1917 ist es nicht gelungen, die gesellschaftliche Orientierung und Einbindung des Künstlers anders zu definieren als durch oberflächliche, rückhaltlose Indienstnahme. Das Dilemma der Kosmopoliten wie der Slawophilen besteht in der Zielgruppe, den Arbeitern und Bauern, an die sie sich gemäß der marxistisch-leninistischen Ideologie zu richten angehalten waren. Der Bildungsstand der Zielgruppe lässt eine Verständigung nicht zu. Würde man den Bildungsstand der Künstler einfrieren, bis die Bevölkerung sie erreicht, so würde ein gemeinsamer Neubeginn mit Bildvokabeln durchgeführt werden, die in der übrigen Welt niemand versteht.
Abb. Marc Chagall Regen 1911 87 x 108cm Stiftung Peggy Guggenheim Venedig


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Der Sturm

K U N S T A B C
1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere Epoche der Kunst- und Weltgeschichte zurückzuschauen.
Kunst ABC AVZ 22. 2. 1975
1910 eine Kunstzeitschrift, 1912 eine Firma: DER STURM. Buchhandlung, Verlag, Monatshefte, Kunstausstellungen, Kunstschule, Verein für Kunst, Direktor Herwarth Walden. Der gescheiterte Künstler erreichte, dass seine Galerie und seine Zeitschrift in Berlin als ein internationales Zentrum der Avantgarde beachtet wurde. Und Berlin wuchs in seine Rolle als west-östlicher Umschlagplatz für Kunst hinein. Seit 1871, dem Sieg über Frankreich, behinderte die politische Feindschaft den Kontakt zur Pariser Avantgarde, das Milieu war konservativ, Edvard Munch, der norwegische Vorreiter eines neuen Expressionismus, verursachte 1892 in Berlin einen Skandal, dem andere folgten. 1898 gründete der Maler Max Liebermann die „Berliner Sezession“, Lovis Corinth und Max Slevogt traten hervor. Sie öffneten Berlin für die französischen Impressionisten. 1911 folgte Max Pechstein mit der „Neuen Sezession“, und die Dresdener Expressionisten der „Brücke“ – Karl Schmidt-Rottluff, Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Emil Nolde und Otto Müller stellten in der Kunsthandlung von Maximilian Macht in der Rankestraße aus, ehe Herwarth Walden sie in sein Haus zog. Sie sprachen von ihrem „dekorativen Impressionismus“ und kämpften mit Kritikern, die ihnen „ausgelassenen Farbensturm“, „koloristische Brutalität“ vorwarfen. Walden verstand sich nicht als ihr Promoter allein, in seiner Galerie und Zeitschrift sollte sich die Avantgarden von Paris, München und Mailand gegenüber stehen. Er stellte Picasso, Matisse, Kandinsky, Marc, Boccioni und Carrà, Fauvismus, Kubismus, Futurismus, Orphismus, Expressionismus vor. Radikal und geschickt setzte er auf Interessenten, die ihrer Rolle als moderne Großstädter bewusstwerden und ihre tiefe Verunsicherung in den Jahren vor dem 1. Weltkrieg in der Kunst reflektiert wahrnehmen. Vor allem Ernst Ludwig Kirchner hat der mondänen Großstadtgesellschaft Berlins damals mit einer Reihe von Meisterwerken Spiegel ihrer Existenz vorgehalten. Die Galerie Der Sturm hat ihm einen Horizont geschaffen, in dem er die Bewegungsabläufe der Futuristen, die Auffaltungen der Kubisten, die Verarbeitungen afrikanischer Skulpturen bei Picasso und die leuchtende Koloristik von Matisse vereinen konnte.
Fieber kennzeichnet die Epoche. „Sturm“ ist Programm und kennzeichnet eine hitzige Vitalität. Tatsächlich hat die Künstlergruppe, die sich hier versammelte, die Bastionen der Tradition gestürmt. Die Kriegserklärung 1914 beendete den „Sturm“ und die Frühzeit des deutschen Expressionismus. Seit1918 setzte die „Novembergruppe“ die junge Erbschaft einer großstädtischen Avantgarde fort. Berlin erhielt sich in der Weimarer Republik den Ruf eines Zentrums zeitgenössischer Kunst.
Abb. Ernst Ludwig Kirchner Potsdamer Platz, 1914 Nationalgalerie Berlin


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Farbfotografie

K U N S T A B C
1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere Epoche der Kunst- und Weltgeschichte zurückzuschauen.
Kunst ABC AVZ 1976
F A R B F O T O G R A F I E
Sind Schwarz-Weiß-Fotos von Menschen, Gegenständen oder Landschaften immer noch glaubwürdiger als gemalte Bilder von ihnen? Kann denn ein farbiges Gemälde wirklich weniger glaubwürdig sein als ein schwarz-weißes Foto? Und wäre dieses Schwarz-Weiß-Foto die Reproduktion eines farbigen Gemäldes? Die Hyperrealisten unter den Malern – Chuck Close, Richard Estes u.a. – haben diesen Glauben erschüttert. Und zwischen beiden Fronten ist die junge Farbfotografie hinzugetreten. Misstrauisch werden ihr Verfälschungen, Verschönerungen, kosmetische Korrekturen zugeschrieben, über die die Schwarz-Weiß-Fotografie erhaben ist. Aber die Produktion von klassischen Fotopapieren weicht der von Kunststofffolien, kaum noch füttern Fotografen ihre Kameras mit schwarz-weißen Filmrollen.
Die Fotopioniere des 19. Jahrhunderts seit Nicéphore Niepce versuchten von Anfang an, den farbigen Bildern der Maler farbige Bilder zur Seite zu stellen. Sie tönten sie braun, ocker, sepia oder setzten ihren Objektiven farbige Filter auf. Sie entwickelten Licht-Monotypien, indem sie auf die Chrom-Silberplatten lichtempfindliche Substanzen auftrugen, die sich bei der Belichtung analog zu den aufgenommenen farbigen Gegenständen verfärbten. 1935 erst entwickelte die US-Firma Kodak den Mehrschichtenfilm, der in Varianten heute noch verwendet wird. Die Platten und Filme sind von unten nach oben bedeckt mit einer blauempfindlichen, einer grünempfindlichen (orthochromatischen) und einer rotempfindlichen (panchromatischen) Schicht. Bei der Entwicklung zum Negativ wird Blau Gelb, Grün Purpur und Rot Blau-Grün. Die Kopie auf Film oder Papier gibt die primären Farben wieder.
Kurz nach der Entwicklung dieses Films begannen nicht nur die berühmtesten Fotografen der 30er Jahre – Gisele Freund. Man Ray u.a. – farbig zu fotografieren. Und der 1. große Hollywood-Film in Kodachrome war David Selznicks „Vom Winde verweht“ 1939. Aber viele Altmeister der Fotografie, selbst wenn sie Farbfotografien im Auftrag herstellten, hielten und halten in ihren eigenen Arbeiten an der Schwarz-Weiß-Fotografie und an dem Ethos des Papiers, der Dunkelkammer, des eigenen Labors fest. Und erst die großen Illustrierten der 60er Jahre publizierten farbige Fotoreportagen. Und TV wurde farbig. In den 70er Jahren öffneten sich Museen, Kunsthallen und andere Ausstellungsinstitute den Fotografen unter den Künstlern – ihren Schwarz-Weiß-Fotografien! Wenigen Amerikanern wie Neal Slavin und Steven Shore gelang es, in dieser Anfangsphase Farbfotos auszustellen. Mit ihren arrangierten Gruppenaufnahmen und Landschaften bestätigten sie die fiktiven Elemente farbiger Gestaltung wie einige der fotorealistischen Maler und betonten gleichzeitig die Authentizität ihres Mediums. Die großartigsten Farbfotos der 60er und 70er Jahre sind dort entstanden, wo Farben nicht existieren: im Weltraum. Die Arbeiten der NASA haben dazu beigetragen, das Beharren auf der Glaubwürdigkeit der Schwarz-Weiß-Fotografie als eine Verdrängung und Sublimierung zu betrachten. In der Tat sind krasse Bilder von Gräueln leichter in Schwarz-Weiß zu ertragen.
Abb. Neal Slavin, Bingo club St. Petersburg Shuffleboard and Duplicate Bridge Club, St. Petersburg, Fla.


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Eadweard Muybridge

K U N S T A B C
1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere Epoche der Kunst- und Weltgeschichte zurückzuschauen.
Kunst ABC AVZ 1977
E A D W E A R D M U Y B R D G E
Amerikaner nehmen nicht erst seit dem 2. Weltkrieg an der Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts teil. Aber Eadweard Muybridge, ein kalifornischer Fotograf, hat lange vorher ein wichtiges Kapitel in ihr geschrieben. Er gewann 1873 einen reichen Freund und Pferdenarren, beweisen zu können, dass ein schnell trabendes Pferd sich in bestimmten Phasen mit allen 4 Beinen vom Boden löst. Er installierte quer zur Rennbahn in Palo Alto 12 Plattenkameras mit stereoskopischen Linsen in Abständen von 1 m und ließ sich elektromagnetische Schnellverschlüsse konstruieren. 1876 galoppierte das Pferd Abe Degington an den 12 Kameras vorbei, zerriss 12 Kontaktschnüre am Boden, löste die Verschlüsse – es schwebte. Maler wie Géricault hatten in Darstellungen von Pferderennen schon solche Momente gemalt, aber jedermann hielt sie für ihre Erfindungen. Muybridge setzte die Fotos in schematische Zeichnungen um, publizierte sie und entwickelte diese Chronofotografie zu Aufnahmen von Menschen, Elefanten und anderen Tieren. Solche Bilder spiegelten die Epoche der dynamischen Gründerzeit: montierte man sie in einem Kreisel, so liefen die Modelle. Phenakistoskope, Zoetrope, Zoopraxiscope hießen die Geräte, ein beliebtes Spielzeug der Zeit. 1895 entwickelte Thomas Edison daraus das Vitascope, das „Kino“. Die Fotos von Muybridge wurden nicht nur in Amerika, sondern auch in Europa bekannt, begeisterten Kubisten und Futuristen, den jungen Duchamp („Akt eine Treppe hinabsteigend“). Seit 1970 interessieren sich Künstler wieder für Muybridges Studien, weil sie in ihrer wissenschaftlichen Objektivität sichtbar machen, welchen gesetzlichen Zwängen Tiere und Menschen unterworfen sind.
Abb. Aus dem Film von Thom Anderson „Eadweard Muybridge Zoopraxographer“1975


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Malcolm Morley

K U N S T A B C
1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere Epoche der Kunst- und Weltgeschichte zurückzuschauen.
Kunst ABC AVZ 1977
M A L C O L M M O R L E Y
Er ist nicht nur ein Bindeglied zwischen der Londoner und der New Yorker pop art der 60er und 70er Jahre, sondern der 1. „Fotorealist“, „Superrealist“, „Hyperrealist“. Nach Studium und Lehre in England zog er 1961 nach New York und zeigte seit 1962 Gemälde, die Landschaften auf Plakaten und anderen Werbeträgern zeigen. Jasper Johns hatte als 1. 1955 banale Gegenstände der Alltagswelt abgebildet so, dass der abgebildete Gegenstand mit seinem Bildträger identisch zu werden drohte – so die US-Fahne, die das ganze Bild einnimmt. Aber Morley übernimmt keine Gegenstände, sondern Bilder von Gegenständen, und sie sind nicht 2-dimensional, sondern tiefenräumliche Ansichten – der Hafen von Rotterdam in Vogelperspektive mit dem Passagierschiff „Amsterdam“ in seiner Mitte, die Pferderennbahn von Durban, ein mittelalterliches Wasserschloss. Störfaktoren verhindern, die Landschaftsgemälde in einem traditionellen Sinn zu bewundern – eine elektrische Türglocke in der rechten oberen Ecke, ein rotes X, das die Rennbahn von Durban sozusagen ungültig macht. Nein, kein Protest gegen die apartheid in Südafrika, das Plakat ist ihm gleichgültig. Um sie zu malen, quadriert er die Vorlagen, überträgt die Teile einzeln unzusammenhängend auf die Leinwand, dreht sie um 180°, um das Bild unbeachtet zu lassen. Er verwandelt mit Genugtuung die oberflächliche banale Glaubwürdigkeit eines Werbeplakates in die mit Händen durchgestaltete Oberfläche eines Bildes, das die Glaubwürdigkeit eines Kunstwerkes beansprucht. Seit 1972 löst er seine Bilder von der Wand, indem er Postkarten-Leporellos aus Vorlagen so vergrößert, dass sie wie Paravants einen Raum besetzen. Er steigert den Ausdruck seiner Pinselschrift, verbindet den Malakt mit theatralischen Handlungen, zitiert Pollock und Rauschenberg, fügt seinen Bildern Gegenstände hinzu. Er entfernt sich von den „gezähmten“ Fotorealisten Estes, Goings und Eddy. Morley blieb in seiner Liebe zu pastoser Malerei Jasper Johns näher, zum konventionellen kulturellen Objekt des Tafelbildes, das die Pathosformel der Vergangenheit durch die Alltagswelt seiner Gegenwart ersetzt.
Abb. Age of catasrophe 1976 152x244cm


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Kunst + Computer

K U N S T A B C
1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere Epoche der Kunst- und Weltgeschichte zurückzuschauen.
Kunst ABC AVZ 17. 11.1973
K U N S T + C O M P U T E R
Kann ein Computer Kunst produzieren? Kann er ein „technologischer Pinsel/ Meißel“ sein, den die Hand eines Künstlers führt? Welche Kenntnisse braucht der Künstler dazu? Er muss eine Rechenmaschine bedienen, die nicht im Dezimal-, sondern im Binärsystem rechnet. Im Dienst technologischer Rationalisierung verarbeitet er Daten, die ihm in einer ihm verständlichen Sprache, z.B. ARGOL eingegeben werden. Der Computergrafiker benutzt diese Sprachen, um mit einem elektronischen Griffel, dem Graphomaten, Zeichnungen herzustellen. Er könnte sie mit Texten verbinden und so eine „Visuelle Poesie“ erzeugen. Mit einem Oszillografen kann er auf dem Bildschirm wechselnde Bilder herstellen. Regelmäßige geometrische Figuren, in Zahlen umgesetzt, gibt der Rechner an einen Drucker oder auch an eine Fräsmaschine weiter, um eine Zeichnung, ein Relief oder eine Skulptur entstehen zu lassen. Für eine künstlerische Irritation kann er einen Zufallsgenerator in den Prozess einschalten, der für Unregelmäßigkeiten im Endprodukt sorgt. Der bekannteste Computergrafiker, Doktorand des Max Bense, Georg Nees beklagt den Mangel an echten Zufallsquellen wie z. B. dem Zerfall radioaktiver Elemente.1965 zeigte er seine Grafiken, 1969 erschin seine Dissertation „Generative Computergrafik“. Er nutzte theoretische Eigenschaften der natürlichen Zahlenreihe, um Serien von Zufallsgrößen arithmetisch zu erzeugen.
Angesichts der Fülle von Experimenten, die zeitgenössische Künstler vorführen, erscheint der Neuigkeitswert von Computerprodukten als Kunstwerke gering. Aber sie schöpft als Produktionsquelle von Bildern aus der Erbschaft der Konstruktivisten seit Lissitzki, Mondrian, Moholy-Nagy, die Werke mit Zirkel und Linear so gebaut haben, als folgten sie mathematischen Gleichungen. Konnte Moholy-Nagy nicht die Daten eines Bildes per Telefon an einen Freund weitergeben, der es malte? Die Informationsästhetik wird nicht zögern, auch Farben als Datenmengen zuzulassen, so dass es möglich wird, farbige 2- oder 3-dimensionale Kunstobjekte herzustellen.
Ihr Gegner ist ein Misstrauen, eine Klage um den Verlust der Menschlichkeit. Stellen wir uns vor, dass in einer gemischten neuen Siedlung ein öffentliches Kunstwerk als Kristallisationspunkt der Kommunikation geplant wird und alle Meinungen der Architekten und Bewohner, Wünsche, Empörungen, Beschwerden, Kritiken, Vorschläge einem Rechner zugeführt würden. Würde er den Künstlern des Wettbewerbs Hinweise liefern, um diesen Knoten eines Informationsnetzes zu bilden? Das Misstrauen ist überflüssig; nicht nur solche übergreifenden Konzepte, sondern auch viele konstruktivistische Kunstwerke der Gegenwart, der Kinetik und Op Art können mit Hilfe von Rechnern hergestellt werden. Und tatsächlich bietet der Kunstmarkt jetzt schon Computergrafiken an – die handsigniert sind; der „Zufallsgenerator“ ist zum Garanten der Originalität geworden.
Abb. Georg Nees Computergrafik Zuse Graphomat Z64 „Schotter“ 1965


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Paul Klee

K U N S T A B C
1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere Epoche der Kunst- und Weltgeschichte zurückzuschauen.
Kunst ABC AVZ 1976
P a u l k l e e
Der Maler hat etwa 9000 Werke hinterlassen, Gemälde und Zeichnungen in kleinen Formaten und kompliziertesten Mischtechniken. „Mitteilungen aus dem Seelisch-Zuständlichen“ nannte er sie und meinte durchaus nicht die Produkte der „écriture automatique“ der Pariser Surrealisten, die das Unbewusste suchten. Der von Freud und Jung angeregten wissenschaftlichen Fragestellung stellte Klee die Haltung des „Sehers“ und Dichters entgegen, der, den deutschen Romantikern um1800 folgend, eine „Zwischenwelt“ entdeckt: „Zwischenwelt nenn, da ich sie zwischen den unseren Sinnen wahrnehmbaren Welten spüre und innerlich so aufnehmen kann, dass ich sie in Entsprechungen nach außen projizieren kann. Dorthin mögen die Kinder, die Verrückten, die Primitiven noch oder wieder zu blicken.,“ „So wie ein Kind uns im Spiel nachahmt, ahmen wir im Spiel die Kräfte nach, die die Welt erschufen du erschaffen.“ Seine eigenen Kinderzeichnungen hat Klee an den Anfang seines Werkverzeichnisses gestellt. Dieses Werk ist eine ununterbrochene Folge von bilnerischen Untersuchungen, die sich kreuzen, nebeneinander herlaufen; eine gehäufte Sammlung bildnerischer Gedanken – so gut wie keine Hauptwerke und Vorzeichnungen zu ihnen – ein Tagebuch, eine Autobiografie. Der „Seher“ ist mit seiner „Seele“ beschäftigt, seinen Träumen, seiner Einsamkeit; Störungen in seinem Leben erschüttern ihn spontan und nachhaltig; während einer Reise nach Tunis mit Macke und Moillet entdeckt er buchstäblich von einem Tag auf den anderen die Farbe und wird zum Maler, in Ägypten 1928 führt ihn das Studium der Hieroglyphen zur Entwicklung einer eigenen kraftvollen Zeichensprache (A. R. Penck regt uns heute an, diese Zeichen mit neuen Augen zu betrachten); dass die nationalsozialistische Landesregierung ihn als Professor der Düsseldorfer Akademie 1933 entlässt, hat ihn, wie Arbeiten nach seinem Abschied zeigen, zutiefst erschüttert. Seine überhöhte Sensibilität und Mitteilsamkeit machen ihn zu einem Seismographen und seine Werke in ihrem unakademischen, demütig naiven und bei aller Kindlichkeit und zitierter Schizophrenie feinen, ja raffinierten Stil zu Protokollen seiner Zeit.
1920 war er an das junge Weimarer Bauhaus berufen worden und systematisierte seine Bilderfindungen in Versuchen von Farb- und Formtheorien. In Zeichnungen und Landschaften dieser Zeit erscheinen Pfeile als Träger kosmischer Energien, oder er parzelliert Farbfelder in einer „Totalisation der farbigen Elemente“. Er war zu sehr Träumer, um einen lehrbare Farbtheorie zu entwickeln, zu sehr mit sich selbst beschäftigt, ein Einzelgänger, der seiner Kunst liebenswerte Wirkungen zuschrieb: „den Menschen sei sie eine Villegiatur
( = Sommerfrische), einmal den Gesichtspunkt zu wechseln und sich in eine Welt versetzt zu sehen, die ablenkend nur Annehmlichkeiten bietet und aus der er neu gestärkt zum Alltag zurückkehren kann.“
Abb. Haupt- und Nebenwege 1929 Museum Ludwig Köln