Beckeraachen

Kunstwechsel


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F R E U D +D I E K U N S T

K U N S T   A B C

1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen werde ich hier wiedergeben. Ich versuche, die alten Maschinen-Manuskripte zu konvertieren.

Kunst ABC   AVZ   7.8.1976

S I G M U N D   F R E U D   +   D I E   K U N S T 1 (1-3)

1925 schrieb André Breton das 1. Surrealistische Manifest, das zur Gründung einer Künstlergruppe und zur Bildung eines der einflussreichsten Schulstile des 20. Jahrhunderts führte. 5 Jahre zuvor hatte er, der junge Mediziner, in Wien den berühmten Nervenarzt, Traumdeuter und Seelenforscher Sigmund Freud besucht. Anregungen der Medizin und einzelner Ärzte auf Bildende Künstler und Literaten hatten sich seit dem Ende des 18. Jahrhunderts vermehrt, Aber kein Arzt hat so einen beherrschenden Einfluss ausgeübt wie der Wiener Psychologe auf die surrealistische Kunsttheorie,

Freud selbst sammelte antike Kleinplastiken, Grabbeigaben mit Todessymbolen. Im Wartezimmer seiner Wiener Praxis hing ein Druck des berühmten Bildes „Nachtmahr“ des schweizer-englischen Malers Johann Heinrich Füssli (1781). Zu Kunstwerken hat er sich in 2 Essays geäußert; „Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci“ 1910 und „Der Moses des Michelangelo“ 1914 und – vermittelt in der Abhandlung über den Roman „Gradiva“ von Wilhelm Jensen 1907. Für zeitgenössische Werke interessierte er sich nicht, die Pariser Surrealisten hielt er für Schwarmgeister, ein Besuch Salvador Dalis in seinem Londoner Exil 1939 hat ihn wenig beeindruckt.

Der Triebhintergrund, der Freud zum Aufbau seiner Gesellschaftstheorie diente, und seine Deutung der Träume boten den Surrealisten ein Zeichen der Hoffnung: „Da es sich nicht mehr darum handelt, der Wissenschaft den Prozess zu machen, da die Intelligenz nicht mehr in Betracht kommt, gewährt allein der Traum dem Menschen seine Rechte auf Freiheit.“ (Breton) Der Psychologe Freud war sehr vorsichtig bei der Definition einer allgemein verbindlichen Sprache des Traums. Er beharrte auf der Individualität des Patienten, dessen Traumínhalte jeweils in einer individuellen, zu entziffernden Bilderschrift erschienen. Dennoch versuchte er, wiederkehrende Motive als sexuelle Symbole zu ordnen. Diese Zuordnung ist, entgegen seiner Meinung, geschichtlich bedingt und reflektiert uns heute die erotische Kultur der Gründerjahre um 1900. Indem er sie verabsolutierte und ein Rezept anbot, diese Setzung bis in die Trivialia (die weiche Uhr, der Regenschirm) auszudehnen, erzeugte er ein Ordnungssystem unserer Bildersprache, das die Surrealisten in Paris, die Phantastischen Realisten in Wien und alle Neo-Surrealisten und Imaginisten mit Gewinn ausgebetet haben und das sich in den Massenmedien beherrschend auswirkt.

Freuds Forschungen waren komplexer als ihre Niederschläge in der Bildkunst. Es hat auch außer den unverbindlichen Besuchen Bretons und Dalis weder einen Dialog der Künstler mit ihm noch eine arbeitsintensive künstlerische Auseinandersetzung mit der Psychologie gegeben. So kann Otto F. Gmelin in seinem Buch „Anti-Freud“ 1975 ungetadelt behaupten, der von Freud untersuchte Triebhíntergrund sei heute Kultur geworden, und die Künstler hätten sich an einem „Kulturgeschäft mythologischer Friedhöfe des kulturellen Über-Ichs“ mit Gewinn beteiligt. (wird fortgesetzt)

Abb. Johann Heinrich Füssli (1741–1825), Der Nachtmahr, 1790/91 Frankfurt Goethe-Haus – Freies Deutsches Hochstift,


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Fauvismus

K U N S T   A B C

1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen werde ich hier wiedergeben. Ich versuche, die alten Maschinen-Manuskripte zu konvertieren.

Kunst ABC   AVZ   11.1.1975

F A U V I S M U S

LES FAUVES – die wilden Tiere nannte Kritiker 1905 eine Gruppe junger Künstler in Paris nicht, weil sie in Auftritten und Manifesten respektlos gegen Sitte und Ordnung verstießen, sondern weil ihre Bilder so aussahen, als hätte ein „Wilder“ sie gemalt, ein Wildgewordener oder auch ein „Primitiver“, ein kulturloser Barbar. Matisse, Dérain und Rouault kämpften sich frei aus dem Divisionismus, dem Neo-Pointillismus von Seurat und Signac, die in ihren Gemälden das Bildfeld in ein gleichmäßiges Raster aus Farbtupfern aufgelöst hatten. Sie wehrten sich gegen ihre in einem wissenschaftlichen Anspruch begründete Pedanterie und die Auszehrung des Bildgegenstandes in ein scheinbar beliebiges Spiel von Lichtflecken. Sie setzten an, die Linie zurückzuerobern und den Farbfleck durch das Farbfeld zu ersetzen. Beriefen sich die Kubisten 1908 auf Cézanne, so bekannten sie sich zu Van Gogh und Gauguin. Sie waren alle Kinder des art nouveau, des Jugendstils: eine Kurvilinearität als lyrischer Ausdruck schien den Inhalten, die sie mitteilten, angemessen. Die Inhalte sollten frei von jeder Symbolik sein; Dérain konzentrierte sich auf Landschaften (wie der Junge Braque, der als Fauve begann und dann mit Picasso zum Kubisten wurde), Rouault erarbeitete Sozialreportagen aus den Stadtteilen der Prostituierten und ihrer Zuhälter (sein Vorbild Toulouse-Lautrec), Matisse malte leuchtende Porträts. Berühmt wurde er aber mit Bildern, die unter dem Titel „Joie de Vivre“ – „Lebensfreude“ Gruppen von ekstatisch tanzenden nackten Frauen oder sanfte Landschaften zusammenfassten, die zärtliche Paare in Girlanden von leuchtenden Farben bevölkerten. Das war symbolisch, das waren Chiffren für ein Paradies ebenso wie die brutalen Porträts von Rouault Rufe aus eine Hölle waren. Doch nicht nur die Gier nach symbolisch beladenen Bildinhalten, auch den Prunk der Farbkompositionen erbten die Fauves vom Jugendstil. Aber sie suchten den Prunk nicht in Gold, Rosé und Violett, sondern in Sonnengelb, Blutrot und Meeresblau. Das hatten sie bei Van Gogh und Gauguin gelernt.

Die Fauves trafen sich mit ihren Freunden im Café du Dôme am Montparnasse, und die Bilder der Gruppe wurden schnell in ganz Europa bekannt. Sie machten Schule. Zahlreiche Deutsche haben in den Jahren vor dem 1. Weltkrieg im Atelier von Matisse gearbeitet. (u. a. Hans Purrmann, Friedrich Ahlers-Hestermann und Gretchen Wohlwill),  In München kannte man die Fauves; dort gründete Kandinsky den „Blauen Reiter“ – in Wien, wo Kokoschka seine Karriere begann – in Dresden, wo Heckel und Kirchner Matisse einluden, der „Brücke“ beizutreten – und in Berlin, wo Herwarth Walden in seiner Galerie „Der Sturm“ ihre Bilder zeigte.

Die emotionale, formsprengende, anarchische Komponente des Fauvismus besaß eine starke befreiende Wirkungskraft, Seine Disziplin, die frische Schönheit seiner Farben und Formen, die uns noch heute begeistern, blieben den Zeitgenossen verschlossen. Ein Mädchenporträt von Matisse erschien vielen damals wie ein rüder Angriff auf das Bild des Menschen, Als 1908 die Kubisten den Angriff auf das unversehrteMenschenbild fortführten, erschien ihre „wissenschaftliche“ Kühle und Distanz erholsam gegenüber der Aggressivität der „Wilden“.

Als Übergangsstil besitzt der Fauvismus nicht den Grad der Erneuerung des Kubismus. Er stand immer in Gefahr, mit der Vergangenheit allzu versöhnlich umzugehen. Darum konnte er in der Folgezeit fruchtbar ausgenutzt und nachgeahmt werden. Von Vlaminck bis heute gibt es eine Fülle von „Fauvisten“. Im schlimmsten Fall werden ihre Bilder (wie die der Impressionisten) in den Etalagen der Kaufhäuser angeboten – in Öl auf Leinwand.

Abb.   Georges Rouault, 1905, Jeu de massacre (Schlachterspiel)), (Schausteller, Wichtigtuer, Clowns), (Hochzeit von Nini patte en l’air) Centre Georges Pompidou, Paris


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Totaltheater

K U N S T   A B C

1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen werde ich hier wiedergeben. Ich versuche, die alten Maschinen-Manuskripte zu konvertieren.

Kunst ABC    AVZ    3.7.1976

T O T A L T H E A T E R

Den Begriff „Theater der Totalität“ benutzt Laszlo Moholy-Nagy im Bauhaus-Buch 4 über die Bauhaus-Bühne 1923 gegenüber dem Begriff „Theater der Überraschungen“, den er für das Theater der Futuristen und Dadaisten benutzt. Die literarische Botschaft, die das traditionelle Theater vermittelt, ist aufgelöst, die Sprache des Schauspielers wird zum Geräusch, das Gedicht zum Lautgedicht. Der letzte Bezug zur Literatur wird im Theater der Totalität aufgegeben, das Geräusch wird zum Teil einer umfassenden neuen Musik. Hatten die Dadaisten gefordert, den Schauspieler durch eine „Über-Marionette“ (Gordon Craig) oder „Sprungfederpuppen“ (Drjussov) zu ersetzen, so erhält er im Theater der Totalität einen Platz zurück, gleichwert neben anderen Gestaltungsmitteln. Moholy-Nagy fordert die „Bühnengestaltung als Kunstwerk“. Sie sei von Bildenden Künstlern zu leisten. Die Guckkastenbühne sei ebenso aufzugeben wie die auf den Schauspieler bezogene Maßstäblichkeit. Gesichter und Gesten können durch Spiegelvorrichtungen vergrößert und verzerrt werden, Film- und Diaprojektionen können ebenso eine Handlung ergänzen wie akustische Verstärkungen und Verzerrungen und Einblendungen verschiedener Art zu einer „zahnradartig ineinandergreifenden Gedankengestaltung“ führen können. „Die Entwicklung der Malerei der letzten Jahrzehnte hat die absolute Farbengestaltung geschaffen und dadurch auch die Herrschaft der klarleuchtenden Töne. Die Monumentalität, die kristalline Ausgeglichenheit ihrer Harmonien wird natürlich auch nicht einen verwischt-geschminkten…zerrissen kostümierten Schauspieler dulden.“ Die Barriere zwischen Bühne und Zuschauerraum wird im Theater der Totalität beseitigt. Bühnen werden auf Hänge- und Zugbrücken im Raum wechseln errichtet, so dass ständig neue Orientierungen notwendig sind.

Der Ungar Farkas Molnar hat bei Moholy-Nagy einen Bühnentyp nach diesen Vorstellungen entwickelt und stellt ihn in dem erwähnten Bauhausbuch 4 vor. Sein so genanntes U-Theater (weil der Zuschauerraum U-förmig um 3 feste und eine hängende Bühne angeordnet ist) für 1.200 Personen lässt eine Vielzahl von Schauspielen zu. Ein zylindrischer Hohlkörper kann an der Decke des Theaters entlanggefahren werden. Aus ihm werden Menschen und Gegenstände hinabgelassen, oder er öffnet eine Brücke. Die Stühle der Zuschauer sind drehbar, damit allen Handlungen gefolgt werden kann.

Die Theaterarbeiten des Bauhauses wurden vor allem im theaterbesessenen Berlin der 20er Jahre begeistert aufgenommen. Moholy-Nagy schuf Bühnenbilder mit Lichtschauspielen für die Kroll-Oper, Walter Gropius entwarf das „Totaltheater“ 1927 für Erwin Piscator. Die Machtübernahme verhinderte seine Realisierung. Der ovale Bau mit dem steil ansteigenden Zuschauerraum folgt den Erkenntnissen, die an der Weimarer und Dessauer Bauhausbühne gewonnen worden waren. Die Zuschauer bilden eine geschlossene große Gruppe, die eine Kernhandlung auf einer zentral betonten Ebene verfolgt und durch Projektionen auf 12 sie umgebende Schirme an der Gesamthandlung teilnimmt. Auf den neuen „Spielleiter“, den Moholy-Nagy forderte, wird noch gewartet, wenngleich die Happening- und Fluxus-Bewegung an der Auflösung traditioneller Theaterregeln arbeitet.

Abb. Laszlo Moholy Nagy Theater der Totalität Bauhaus Dessau 1924

 


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STIL

K U N S T   A B C

1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen werde ich hier wiedergeben. Ich versuche, die alten Maschinen-Manuskripte zu konvertieren.

Kunst ABC   AVZ   10.4.1976

S T I L

Der hat Stil! Stilmöbel. Das meint etwas Anderes als Stielbürste. Das meint Kultur. Stil ist ein Wertbegriff. Er ist heute so ausgelastet, dass er als Bezeichnung von Qualität von Sachen und Menschen auftritt. Er ist gekoppelt an Alter, Tradition, Konvention, Überlieferung. Ein altenglisch Gekleideter hat Stil. Aber ein Hippie? Das war früher anders. Stil war an den Begriff neu gekoppelt: il dolce stil nuovo heißt es bei Dante. Das war der neue, schöne Stil der Spätgotik. Für Dante eine neue Schreibweise, ein neuer Griffel (stilus in Latein). Zuerst nutzten die Literaten den neuen Stil, dann die Musiker, zuletzt die bildenden Künstler. Er wurde ein Wertbegriff. Akademien und Akademiker pflegten einen Stil, Handwerker, Zünfte, und man entdeckte auch den Stil der Dilettanten, Amateure, Laien, Sonntagsmaler. Die Kunsthistoriker des 19. Jahrhunderts definierten Nationalstile, ihre Nachfolger differenzierten Schulstile, Gruppenstile, Individualstile und Zeitstile. Stile durchlebten Zeiten, eine Stilbeschreibung dient der chronologischen Ordnung; und die Chronologie dient der stilistischen Einordnung. Das Frühwerk Picassos gliedern die Kritiker grob in eine blaue und rosa Periode, eine analytisch und eine synthetisch kubistische Periode, klassizistische Periode usw. Diese Gliederung bestimmt die Stile der Werke. Sie sind Teile des Personalstils ebenso wie Gruppenstile, an denen Picasso beteiligt war. Insgesamt sind sie Mischungen von spanischen und französischen Schul- und Nationalstilen. Will sagen: um den Stil eines einzelnen Werkes zu schreiben, genügt nicht, ihn als Personalstil seines Autors zu beschreiben, sondern alle Ebenen von Silen für seine Analyse zu benutzen.

In der Wirkungsgeschichte der Kunst kann eine Stilebene eine andere verdrängen: der Personalstil Picasso verdrängt leicht alle Gruppen- und Nationalstile, denen er sich verpflichtet hat. Andererseits: Andy Warhol kann laut betonen, ein Künstler müsse alle Stile beherrschen, die gerade gefragt wären; er selbst wird immer ein Vater und ein Kind des New Yorker Gruppenstils Pop Art bleiben. Er hat die Grenzen eines Stils abgesteckt: in seinen Vokabeln und Schreibunterlagen, in allen Medien, die er sich nutzbar machen konnte. Auch die Schreibunterlage erzwingt einen Stil: den Materialstil. Der Gruppenstil der Pop Art lässt auf Grund verschiedener Materialstile Unterscheidungen zwischen Malern, Plastikern, Filmemachern zu. Wie könnte man sonst Unterschiede zwischen Warhol, Rosenquist und Oldenburg definieren?

Je enger die Künstler dieser Welt zusammenrücken, je stärker Nationalismen veralten, umso mehr werden Nationalstile zu Kuriosa. Sie sind nur in Ländern möglich, die sich ausdrücklich isolieren, China, geübt in der Abkapselung, ist wahrscheinlich das letzte Land, das in den vergangenen Jahren noch einmal einen Nationalstil hervorbringen konnte, der Personal-, Gruppen- und Schulstile verdrängt hat.

Abb. Hermann Josef Mispelbaum Garten der Vergessenheit 2012 Stil: ART BRUT


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Anfänge der Videokunst

K U N S T   A B C

1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen werde ich hier wiedergeben. Ich versuche, die alten Maschinen-Manuskripte zu konvertieren.

Kunst ABC   AVZ   1974

A N F Ä N G E   D E R    V I D E O – K U N S T

Der bildende Künstler ist neugierig und empfindet seine Mittel als Beschränkung. Er wird sich auf jedes neue bildnerische Medium stürzen. TELEVION heißt Fernsehen, VIDEO heißt Ich sehe. Das Medium des Fernsehens ist dem Künstler ein Medium des Nahsehens. Do-it-yourself-Fernsehen: für wenige tausend Mark kann man eine kleine Fernsehkamera als Aufnahmegerät, einen Monitor als Fernsehbetrachter und ein Bandgerät als Speicher erwerben. Man hängt das Aufnahmegerät an die Schulter, nimmt die Kamera in die Faust und „filmt“. Entwickeln ist nicht nötig, Schneiden nicht möglich. Der Monitor zeigt, was man gefilmt hat. Der Monitor hat das Bildformat eines TVs oder er ist ein TV. VIDEO ist also Nahsehen für Fernseher. Das Bild des Filmkünstlers ist groß, das des Videokünstlers klein. Der Filmkünstler wendet sich an eine Gemeinde, der Videokünstler wünscht sich den individuellen Liebhaber im Pantoffelkino.

Noch scheint es, als könnte sich das künstlerische Videoband dem jungen Videokassettenmarkt einfügen, der dem Fernseher mit einem Zusatzgerät erlaubt, geliebte Sendungen auf Kassetten aufzunehmen oder geliebte Filme auf Kassetten zu kaufen. Doch nach ersten Umarmungen haben sich viele Künstler zurückgezogen. Das beschränkte Format der Wiedergabe, die Auflösung des Bildes in Zeilen, der geringe Grad der Farbnuancierung sind Grenzen, die viele zum Zelluloidfilm zurückführen. Händler wie der Düsseldorfer Gerry Schum haben Künstlerfilme auf Videobänder umkopiert und als Kassetten in begrenzter Auflage zu hohen Preisen angeboten. Doch die Filme waren „groß“, auf große Projektionen hin aufgenommen worden, im Fernseher schienen sie klein.

Dem Videokünstler bleibt als NAHSEHER die Distanzierung vom Fernseher. Er provoziert ihn, indem er seine Sehgewohnheiten angreift. Extrem: Gary Kuehn erscheint auf dem Fernsehbildschirm und streicht ihn mit einem Filzstift so zu, dass er so lange gegen den Rahmen klickt, bis er verschwunden ist. Oder der Videokünstler verstört den Fernseher: er vermittelt Nachrichten, die der Fernsehsender nicht senden darf – Nachrichten über Minderheiten wie Homosexuelle, Rauschmittelliebhaber…… Oder er täuscht den Fernseher, indem er eine private Fernsehanstalt vortäuscht (z.B. in einem großen Hotel Künstler-TV für alle Zimmer!).

In allen 3 Fällen droht ihm, vom Fernsehen überholt zu werden. Der Apparat schluckt Provokationen, Fernsehleute lernen schnell. Kabelfernsehen ermöglicht den Bewohnern kleiner Stadtteile oder –viertel, ihre eigenen Sorgen auszutauschen. Schulen und Volkshochschulen nutzen das Medium für didaktische Demonstrationen. Es ist eine Frage der Zeit, wann die Arbeit der Gruppe TELEWISSEN aus Darmstadt überflüssig wird. Von der Neuen Galerie – Sammlung Ludwig eingeladen, bot sie den Aachener Bürgern an, selbst Videoaufnahmen herzustellen, baute ihre Geräte auf und diskutierte die Ergebnisse. Die besten Aufnahmen gelangen dem Hausmeister der Galerie, der die Kamera führte und gleichzeitig das Personal über seine Arbeit im Museum befragte. Ich gebe zu; Video dieser Art bleibt Fernsehen, wie eine Zeitung, die Künstler machen, eine Zeitung bleibt. Aber das Massenmedium Fernsehen hungert nach Anregungen, steht unter dem Zwang, Neuigkeiten zu produzieren. So greift es auch die Forschungen der Künstler auf und nutzt sie. Unterwirft sich der Künstler nicht den Verbreitungsregeln des Mediums, wird er nicht Filmregisseur oder –produzent wie Andy Warhol oder Rainer Werner Fassbinder, so verschwindet sein Produkt als kostbare Inkunabel im Archiv eines Museums. Was er wünscht, tritt nicht ein: dass das Medium ihm hilft, für seine Botschaft ein großes Publikum zu erreichen.

Abb. Die Gruppe TELEWISSEN in Aachen November 1972, Foto Lohmann

 


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Anfänge der Fotokunst

K U N S T   A B C

1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen werde ich hier wiedergeben. Ich versuche, die alten Maschinen-Manuskripte zu konvertieren.

Kunst ABC   AVZ   1974

A N F Ä N G E   D E R   F O T O – K U N S T

Die Künstler der 40er Jahre des 19. Jahrhunderts waren die 1., die die Erfindung der Fotografie begrüßten; manche Porträtmaler sattelten um, ersparten ihren Kunden lange Sitzungen, fotografierten sie offen oder geheim und malten nach den Fotografien. (Bekannt sind die Vorlagen der Porträts des Reichskanzlers von Bismarck von Franz von Lenbach.) Aber auch Landschaftsmaler seit Camille Corot benutzten Fotovorlagen, und Fotografen arbeiteten im Wald von Barbizon. Der Fotoapparat ist das erste bildnerische Werkzeug, das grundsätzlich jeder, auch der Amateur, sogar der Kunstfremde, Amusische bedienen kann; und der Forderung „Kunst muss von allen gemacht werden“ wäre durch die Box und die Instamatic Kamera leicht zu folgen, wenn die Künstler, Kritiker, Kunstwissenschaftler und Philosophen der Ästhetik zugelassen hätten, die Fotografie als Kunst zu betrachten. Die Trennung der Kunst von der Unkunst der Fotografie war von Anfang an unsinnig und ist nur als Defensive im Rückzug zu verstehen, Auch die Erfindung der gegenstandslosen, abstrakten Kunst klärte nicht die Fronten, denn natürlich lässt sich ein gegenstandsloses Bild ebenso mit der Kamera wie mit dem Pinsel herstellen. Doch selbst die Fotografen schufen Fronten zwischen Werbefotografen, Bildjournalisten und Fotokünstlern (einige nannten sich früher selbstbewusst „Lichtbildner“), Gemeinsam verteidigen sie ihr Profil gegen unzählige Besitzer von Kameras, die unbekümmert die Wirklichkeit auf Papier oder Zelluloid reproduzieren und dabei nicht einen Gedanken an Kunst verschwenden. Oder doch? Natürlich kann der Kunsthistoriker auch Laienfotos datieren. Je höher der Bildungsstand, der kulturelle Ehrgeiz eines Laienfotografen ist, je stärker er seine Sehweise an Kunstwerken gefiltert hat, umso mehr wird er im Sucher auf Komposition, Farb- und Formkontraste achten; und umso leichter macht er es dem Kritiker, die Kulturschicht zu finden, in der er sich gebildet hat. Macht er neue Bilderfahrungen, so schult er sich um. Die Fotografien meines Vaters von 1920 bis 1970 sehen für mich wie Postkarten aus, die ihre Kompositionsformen aus der Landschaftsmalerei des 19. Jahrhunderts ableiten (die ständige Nutzung hat sie ausgelaugt). Seit 1970 verfolgt er den Umgang seines Sohnes mit der zeitgenössischen Kunst – und seine Ferienfotos sind drastischer, spannungsvoller, persönlicher geworden.

Gesellschaftlich haben fotografierende Künstler und Laien eines gemeinsam: sie arbeiten ohne Auftrag. Aber nur die Künstler beanspruchen, dass ihre Fotos als Kunstwerke betrachtet werden. Ihr Vorteil ist zugleich ein Nachteil: ihr Foto ist authentischer, glaubwürdiger als jede Zeichnung, Malerei oder Skulptur. Es fehlt ihm aber die „Aura“ des Kunstwerks; es scheint keinen Anspruch auf Einzigartigkeit zu erheben. Ein Papierfoto vergilbt, zersetzt sich, das Negativ erlaubt, es zu wiederholen – einschränkend: jede Umsetzung eines Negativs in ein Positiv ist für sich ein gestalterischer Akt, so ist jeder neue Abzug eines alten Negativs datierbar.

Wir fügen heute der Kunstfotografie eine Künstlerfotografie hinzu, die nicht künstlerisch sein will, deren Autoren nicht ausgebildete Fotografen sind. Mit dem Laienfotografen haben sie die Ausrüstung gemeinsam, die Instamatic Kamera mit einfacher Tageslicht- oder Blitzlichteinrichtung oder die Polaroid-Kamera, um Sofortbilder zu produzieren. Nichts soll ihnen erlauben, Illusionen der Wirklichkeit zu erzeugen, wie sie der Werbefotograf anstrebt, oder Sensationen, wie sie der Fotojournalist sucht.

Diese Fotografen untersuchen die Gesetze der Wahrnehmung von Wirklichkeit. Für sie kann die Beweiskraft solcher Gesetze in der Reihung von „Fällen“ bestehen. Daher sind die meisten Arbeiten dieser Gattung Serien, Sequenzen. Etliche zeigen Zeitabläufe, wie sie in alten Filmen noch sichtbar sind, sie zerlegen das Kontinuum unserer Perzeption in Bildschnitte; oder sie dokumentieren Dinge, die drohen verloren zu gehen und halten die Schritte ihres Vergehens fest. Den Malern und Bildhauern haben sie voraus, dass ihnen niemand vorwirft, eine alte Kunsttradition mit Mühe aufrechtzuerhalten. Sie setzen das, was wir die „Aura“ des Kunstwerks nennen, langsam für ihre Arbeiten durch. Gerade ihre Kunstform hat aber eine große Zukunft vor sich, weil sie sich eines Gerätes bedient, das allen zugänglich ist, und weil ihre Bildvokabeln allen verständlich sind – wenn auch ihre Auseinandersetzung mit Sätzen und Bildtexten fordert, dass der Betrachter lesen und denken kann.

Abb. Jan Dibbets Horizon Sea 1971


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Belgische Kunst 3

K U N S T   A B C

1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen werde ich hier wiedergeben. Ich versuche, die alten Maschinen-Manuskripte zu konvertieren.

Kunst ABC    AVZ   6.12.1975

B E L G I S C H E   K U N S T 3(1-3)

Der vornehme Brüsseler Literat und Künstler Marcel Broodthaers hat auf den 1. Blick nichts mit dem tüftelnden Antwerpener Ingenieur Panamarenko zu tun. Und was verbindet diesen gar mit dem Lütticher Jacques Charlier oder den Jüngsten der Gruppe CAP – Cercle d´Art Prospectif? Zweifellos handeln sie alle in kritischer Distanz zu einem traditionellen Kunstbegriff und zu ihrem künstlerischen Selbstverständnis. Kunst in Belgien heute ist unakademisch, unorthodox, anarchisch frei und vielfältig in ihrem Vokabular. Und alle stehen umso mehr in der Nachfolge von Magritte, als Pop Art und Konzeptkunst nachhaltig seine internationale Pionierrolle bewiesen haben. Ihnen, seinen belgischen Nachfolgern, muss er am nächsten stehen. Über ihn haben sie als 2. Bezugsperson Marcel Duchamp gewählt, auf den viele ihrer Stücke verweisen.

Charlier arbeitet nicht nur als technischer Zeichner beim Service technique de la Province de Liège, um seine Existenz zu sichern, sondern weil die meisten seiner Arbeiten Materialien seiner Berufstätigkeit vorführen. So hat er Straßen- und Landschaftsaufnahmen des Behördenfotografen anonym ausgestellt, eine Reihe von Lappen, an denen seine Kollegen routinemäßig ihre Federn putzen (der Ausstellungsbesucher wertet diese Stücke als Beispiele neuer spontaner Malerei), er stellt einen dieser Kollegen in einem Film vor, wie er die Rolle des Elvis Presley als Rock´n Roll–Sänger täuschend kopiert. Charlier führt die Beschäftigung mit dem ready-made fort. Die letzten Arbeiten 1975 zeigen ihn als Gitarristen-Performer; die Verstärker erlauben ihm, einen Klangkörper zu schaffen, der den der Professionellen in seiner Ausbreitung weit übertrifft.

In der2. Hälfte der 60er Jahre hat Antwerpen an der internationalen Fluxus- und Happening-Bewegung stärker teilgenommen als Brüssel, weil Annie de Dekker mit der Wide White Space Galerie und Isy Fissmann und Kaspar König mit dem allzu kurzlebigen Künstlerhaus A 37 90 89 (seine Telefonnummer) ideale Begegnungsorte geschaffen haben. PANAMareno oder PANAMArenko (sein Künstlernahem vereinigt die Neigungen zum Fliegen und zur Gründerzeit) fuhr mit seinen Freunden Nihil und Happy Spacemaker einen großen alten Cadillac durch die Hafenstadt, gab sich als Multimillionär aus und begann, Flugmaschinen zu entwickeln – auf der Basis der Einheit von Menschen-, nicht Pferdekraft. Grundgedanke seiner Konstruktionen ist die melancholische Einsicht, dass die technologische Entwicklung seit dem Ende des 19. Jahrhunderts die Fähigkeit des Menschen zu fliegen beiseitegelassen hat. Eine Zeit lang schien es, als würde Panamarenko, der Künstler, diese scheinbare Fehlentwicklung zurücknehmen und das archetypische Bild des Menschen, der aus eigener Kraft fliegt, wiederbeleben. Doch mit jedem Stück, das er entwickelte, verunsicherte er sein Kunstpublikum: jeder neu entwickelte Prototyp einer Flugmaschine schien weniger Kunstwerk und mehr technische Erfindung zu sein. Eine Fülle von technischen Zeichnungen Dokumenten begleitete ihn und zeigte die Maschine in Funktion. Aber jedes Flugschiff stürzte ab – aus Höhen, die in Zentimetern gemessen werden.

Eine Bildserie von M;agritte heißt „La Trahison des Images“ (Der Verrat der Bilder). Dieser Verrat, die Illusion, die die Kunst produziert, ist Leitmotiv der belgischen Kunst bis in unsere Tage.

Abb. Panamarenko The Aeromodeller 1969/71


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Belgische Kunst 2

K U N S T   A B C

1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen werde ich hier wiedergeben. Ich versuche, die alten Maschinen-Manuskripte zu konvertieren.

Kunst ABC    AVZ   29.11.1975

B E L G I S C H E   K U N S T 2(1-3)

An der Gründung der Gruppe COBRA (Copenhagen, Brüssel, Amsterdam) waren belgische Künstler wesentlich beteiligt, in Brüssel arbeitete ihr Sekretariat. Zum Pariser informel wurde hier die Variante des abstrakten Expresionismus erarbeitet, die sich später mit jener der New Yorker Schule traf. Pierre Alechinsky, Christian Dotremont, Bram Bogart und die Bildhauer Raoul d´Haese, Vic Gentils und Reinhoud (d´Haese) haben imposante Lebenswerke geschaffen, in denen die Antithese von formaler und inhaltlicher Aussage, Ausdruck und Bedeutung dramatisch ausgetragen wird. Sie entwickelten dabei ein besonderes Verhältnis zur makabren Arabeske – nach James Ensor, Hieronymus Bosch und dem Höllen-Brueghel.

Um 1960 folgte ihnen eine Generation, die sich zur Zeitgenossenschaft mit der amerikanischen und englische Pop Art bekannte und in der kühlen, analytischen Haltung zu den Bildern der Umwelt an Magritte anschließen konnte. Roger Raveel (geb. 1921) fiel 1968 in der Kasseler documenta mit großen Ölbildern auf, in die Käfige mit lebenden Tauben integriert waren. Er liebt diese Augenfallen, in denen Gegenstand und Abbild, Bedeutetes und Bedeutendes sich die Zunge herausstrecken. Ein Mann und eine Frau, gemalt, aus der Leinwand herausgeschnitten, geben sich die Hände, er als Vollfigur und Positiv, sie  als Leerfigur und Negativ. An Raveel haben sich zeitweilig Etienne Elias und Raoul de Kayser angeschlossen, und als Nachfolger dieser Gruppe mag man den jüngeren Piero Roobje betrachten. De Kayser formalisert Landschaftsbilder und Ausschnitte in ein geordnetes System von Farbfeldern und schweren arabeskalen Konturen, der witzige Elias dagegen zitiert naive Meister wie Henri Rousseau, um freundliche ländliche Idyllen zu schildern – oder Kunstgeschichte zu verarbeiten. Roobje ist ausschließlich Historienmaler; in naiv-barabrischen Bildtafeln berichtet er von Hitler, Karl I., Napoleon oder Rembrandt.

In der kleinen Gesellschaft von belgischen Kunstliebhabern trat Marcel Broodthaers erst als Literat, dann als Künstler „accumulateur“ auf: er füllte Schränke, Schubladen, Tische mit Muscheln, Pommes Frites und geleerten Hühnereiern – Nationalgerichten „moules et frites“. Er riskierte seine Karriere, als er 1968 ein fiktives Museum moderner Kunst mit einer dem Adler gewidmeten Abteilung gründete. Erst als ihm die Düsseldorfer Kunsthalle 1972 die Chance gab, dieses Museum als Ausstellung zu installieren, entstand größere Aufmerksamkeit. Broodthaers zeigte dort Hunderte von Adlerbildern – von antiken Skulpturen bis zu neuzeitlichen Münzen, betitelt „Dieses ist kein Kunstwerk“ – In Anlehnung an Magrittes berühmtes Bild einer Pfeife „Dieses ist keine Pfeife“. Beide nutzen die Semiolöogie, die Wissenschaft der Zeichen und ihrer Bedeutungen. Die Objekte, die Broodthaers in seinem Museum zeigte, waren keine Alltagsgegenstände wie Pissoir oder Flaschenständer bei Duchamp, sondern museale Objekte, die bereits eine Aura hatten wie die Skulptur eines Adlers. Hier sollten sie ihre Aura verlieren „Dieses ist kein Kunstwerk“. Künstler, die solche Schilder unter ihren Arbeiten fanden, haben protestiert.

Abb. Roger Raveel Het verschrikkelijke mooie leven, Raveelmuseum, Machelen, Belgien


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Belgische Kunst 1

K U N S T   A B C

1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen werde ich hier wiedergeben. Ich versuche, die alten Maschinen-Manuskripte zu konvertieren.

Kunst ABC    AVZ   15.9.1975

B E L G I S C H E   K U N S T 1(1-3)

Belgien ist einer der jüngsten Staaten Europas. Also gibt es belgische Kunst erst seit der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts. Fast alle belgischen Künstler haben damals in Paris oder Düsseldorf studiert. Erst durch die historistische Begeisterung für die flämischen Malerschulen von den Brüdern Van Eyck im 15. bis zu Rubens und Van Dyck im 17. Jahrhundert erhielt die Akademie in Antwerpen Ansehen, und die Historienmaler Bièfvre und Gallait erregten mit großen gemalten „Staatsaktionen“ in den Salons der Hauptstädte großen Applaus. Ihnen opponierten zur Jahrhundertwende hin die MODERNEN. James Ensor arbeitete in Ostende einsam und verbittert an einem verschlossenen Bildfeld persönlicher Visionen, das durch seine Konzentration auf Vergänglichkeit und Tod auffällt. Das berühmteste Bild „Christi Einzug in Brüssel“ von 1888 ist nicht nur eine Inkunabel des modernen Anti-Akademismus, gefüllt mit Zitaten aus Trivial-, Kinder- und Irrenkunst, sondern auch die demütige Darstellung einer grassierenden Horrorwelt, in der das Heilige verloren scheint.

Die flämischen Expressionisten zwischen den beiden Weltkriegen stellten sich nicht der Herausforderung der Großstadt; Constant Permeke, Gustave de Smet und andere zogen sich in die paradiesische Landschaft um Brügge und Gent zurück. Das berühmteste Malerdorf dort ist Deurle mit ihrem Gasthof, Friedhof und Museum. Die schwere, „ungehobelte“ Sinnlichkeit, das pastose erdfarbene Erscheinungsbild ihrer Akte und Landschaften ist eine prononcierte Eigenleistung neben den Fauves in Paris und den Brücke-Malern in Dresden. Unter ihnen ist nur Franz Masereel mit seinen Holzschnittsammlungen und Bilderromanen „Mein Stundenbuch“ 1920, „Die Passion eines Menschen“ 1921 und „Die Stadt“ 1925 weit über Deutschland und Frankreich hinaus bekannt geworden – weniger beim traditionellen Kunstpublikum, mehr bei denen, die nach volkstümlichen Bildsprachen suchten, um politische und erzieherische Botschaften zu übermitteln.

Aber der bekannteste belgische Maler ist zweifelsfrei René Magritte. Er verbildlicht wie kein anderer ein Element des Geistes der Großstadt Brüssel und seine Prägung durch den Pariser Surrealismus. Er hätte, so meinte André Breton, die Rolle eines Surrealisten in der Provinz spielen können, tatsächlich hat ihm die geografische und kulturelle Distanz erlaubt, dem Surrealismus eine zusätzliche Dimension hinzuzufügen. Dabei ist sicher ein Element aus der niederländischen Kunstgeschichte im Spiel, die skurrile Bilderwelt Boschs und Brueghels, die verunsichernde Gegenständlichkeit von Bildern, ihre Verrätselung und Verwandlung. Magritte war nüchtern, trocken als Denker und Maler, ihm lag nicht der surrealistische Schmelz, die leicht zugängliche Symbolik, die sein Altersgenosse Paul Delvaux seinen Bildern mitgab, in denen schöne nackte Mädchen auf verlassenen Bahnhöfen im bleichen Mondlicht grinsenden Skeletten die Hand zum Tanz reichen (eine Art der pittura metafisica). Die wohlhabenden Bürger des jungen Landes kauften die meisten dieser Bilder. Viele hängen noch heute in ihren Häusern. Im Kasino von Knokke geht man an großen Gemälden von Magritte vorbei. Spät erst sind sie in die Museen im In- und Ausland geraten.

Abb. James Ensor Christi Einzug in Brüssel 1888 260×430 cm Knokke-Heist Casino Communal

 


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Kunst + Schizophrenie

K U N S T   A B C

1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen werde ich hier wiedergeben. Ich versuche, die alten Maschinen-Manuskripte zu konvertieren.

Kunst ABC   AVZ   11.10.1975

S C H I Z O P H R E N I E

Seelische Folgen körperlicher Krankheiten lassen sich diagnostizieren und behandeln. Wie sichtbar aber ist eine psychische Krankheit? Das Interesse der Kunstwelt an Bildern von „Geisteskranken“ spiegelt das Dilemma der Medizin wider. Stehen „Geisteskrankheit“ und Kunst in einem Zusammenhang? Unter den Geistes“kranken“ sind die chronischen Schizophrenen die fruchtbarsten „Künstler“. Ihr von der Norm abweichender Zustand ist gekennzeichnet durch dauerndes Versagen einzelner Funktionen des Ich. Damit verändern sich ihr Vorstellungen von Welt. Der Normale bemerkt mit Erstaunen vor ihren Bildwerken, dass sie die Grenzen seines Bewusstseins erweitern, Denkclichés verändern – Funktionen, die er dem Künstler zugeschrieben hatte. Tatsächlich ist bewiesen, dass weder Laien noch Künstler selbstKunstwerke von Artbeiten Schizophrener unterscheiden können; Verkümmerung von Formen, Umbildungen, Formzerstörungen, Elemente der Geometrisierung und Stereotypisierung treten hier wie dort auf. Erst wenn der klinische Befund mitgeliefert wird, erlauben die Werke Aussagen über Entwicklungsphasen einer „Krankheit“. Ist die Schizophrenie ein Modell für das Schöpferische überhaupt (Bader)? Ohne Zweifel sind die Grenzen zwischen Kreativität und Ich-Störung, Außer-sich-sein nicht absolut, sondern Ergebnisse einer Rollenverteilung in einem historischen sozialen Gemeinwesen.  Schon heute ist unser Interesse an der Kunst der Schizophrenen auf Rückblicken begründet. Denn durch die verfeinerten Behandlungsmethoden der Arbeits- und Milieutherapie und der Pharmaka wird verhindert, dass die Kranken weiterhin so originelle, schöpferische Sonderleistungen vollbringen wie ihre Väter. Ihre „Kunst“ wird zunehmend uninteressant. Auf der anderen Seite ist das Verhältnis von Kunst zur „Irrenkunst“ dadurch kompliziert geworden, dass wir beide nicht mehr abstrakt miteinander vergleichen können. Zuviel schon verdanken die Künstler des 20. Jahrhunderts ihren Gefährten in den Asylen, zu oft schon haben sie sie zitiert. In den 70er Jahren häufen sich die Zitate, die Grenzen zerfließen. Ironisch pointiert wäre der einzige Unterschied, dass die einen ambulant, die anderen stationär behandelt werden. In der documenta 5 1972 wurden in der Abteilung Individuelle Mythologien Werke von A.S. gezeigt: „Es ist fraglich, ob A.S., ein Schizophrener oder ein nicht kranker Sonderling ist“ sagt Th. Spoerri im Katalog. Der Ich-Verlust, das gestörte Verhältnis zur umgebenden Welt, die Vorstellung, ferngelenkt zu werden, die technologische Obsession, ich, der Mensch, sei eine Maschine, das Berührtsein-Syndrom – alle diese Merkmale des Schizophrenen und ihre Niederscvhläge in Bildern sind zeittypische existentielle Ängste, die ihren Werken eine Gültigkeit geben, die wir nur in denen von Künstlern gesucht haben.

Ab. aus der Ausstellung CROSSROADS Maastricht Aachen 2012