K U N S T   A B C

1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen werde ich hier wiedergeben. Ich versuche, die alten Maschinen-Manuskripte zu konvertieren.

Kunst ABC   AVZ   1974

L Ä R M   I N   D E R   K U N S T – B R U I T I S M E

Der Hörer muss nicht nur Tanzmusik ungewohnt laut ertragen, aber auch in konventionelle Konzertsälen wird er schmerzende Dissonanzen, Quietsch- und Heultöne   aufnehmen müssen. Flieht er in einen Ort, in dem er Stille erwartet, ein Museum, so wird er enttäuscht. Nicht alle Kunstwerke schweigen. Zahlreiche zeitgenössische Objekte artikulieren Geräusche, angestoßen oder von selbst. Dem Alltagslärm fügen Künstler seit einem Jahrhundert eigene Geräusche hinzu.

1913 veröffentlichte der italienische Futurist Luigi Russolo das Manifest „Die Kunst der Geräusche“ und gründete die Bewegung des bruitsme (französisch: bruit = Geräusch, Lärm). Der Rahmen der Musik müsste weiter gefasst werden und Platz machen für die Töne des Industriezeitalters, das Rattern der Maschinen, das Heulen der Sirenen, den Verkehrslärm der Straße. Nicht genügten ihm die Abschaffung der tonalen Oktav-Musik, die 12-Ton-Musik der Wiener Schule, die Konzertsäle. Er suchte neue Orte und neue Hörer. 1914 entwarf er die Geräuschorgel „Intonarumori“ („Geräusche vertonen“) und demonstrierte sie in verschiedenen Städten. Die revolutionäre DADA-Gruppe des Cabaret Voltaire in Zürich nahm seine Vorschläge mit Begeisterung auf. Hugo Ball dirigierte ein Bruitisme-Konzert, das hinter einem weißen Vorhang gespielt wurde und dem Publikum eine chaotisch wirkende Folge aggressiver Geräusche bot, die auf banalen Gegenständen erzeugt wurden. Russische Künstler übertrugen die Aufbruchsstimmung der Oktoberrevolution in die Aufführungskünste, inszenierten ein Konzert in Odessa, an dem sie Chöre, Sirenen der Fabriken, der Schiffe im Hafen und Kanonen beteiligten. Das neue Publikum bewegte sich auf Straßen und Plätzen, seine Schritte und Dialoge, seine Proteste und Applause gingen in das „Gesamtkunstwerk“ ein.

Die Befreiung von akademischen Regeln führte Komponisten der Jahrhundertwende (Bela Bartok, Igor Strawinsky) nicht nur zur Volksmusik ihrer Heimat, sondern erlaubte ihnen auch, „konkrete“ Geräusche des Alltags in ihre „abstrakten“ Kompositionen zu integrieren. In dem Ballett „Parade“ von Eric Satie 1917 hört man nicht nur Geigen, Trompeten und Schlagzeuge, sondern auch Sirenen, Motoren und Schreibmaschinen.

Die Konzerte sind Aufführungen, die Musiker Schauspieler. John Cage demonstrierte ein Wasserkonzert im amerikanischen Fernsehen – das erste „Happening“. Er arbeitete mit dem Tänzer Merce Cunningham zusammen, einem Schüler von Martha Graham, der „Mutter“ des „Ausdruckstanzes“. Cage systematisierte das Geräusch wie die Stille. Die Komposition „4“ 33´´“, 3 Sätze eines Klavierkonzertes, das der Pianist vorführte, indem er den Deckel des Pianos hob und nach 4 Minuten und 33 Sekunden senkte, ohne die Tasten zu berühren, ist berühmt geworden. 1957 tanzte Paul Taylor nach dem verstärkten Besetzt-Zeichen eines Telefons, und Karl Heinz Stockhausen konnte im elektronischen Studio des WDR in Köln mit Freunden wie Nam June Paik den Synthesizer entwickeln, neuartige Kompositionen vorführen und aufnehmen. Diese musikalischen „Collagen“ nivellieren die Töne und Geräusche elektronisch auf eine Laustärke; den Ton eines schlagenden Herzens, das Atmen eines Menschen und den Krach eines Presslufthammers nimmt die Matrix des Tonbandes gleichwertig auf. Die hierarchische Ordnung von Musik zu Lärm, von schon zu hässlich, die im Lauf einer langen Kulturgeschichte entstanden ist, bricht zusammen; dem „schönen“ Klang eines Akkordes, der auf einem Cello gestrichen wird, steht das „schöne“ Motorengeräusch eines hochgetuneten Automotors nicht nach, der Stimme eines klassischen Soprans nicht das heisere Flüstern eines Rezitators, dem überwältigenden Klang eines Sinfonie-Orchesters nicht der Ruf einer Kuckucksuhr.

Abb. Luigi Russolo Intonarumori 1913