Beckeraachen

Kunstwechsel


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Anfänge der Videokunst

K U N S T   A B C

1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen werde ich hier wiedergeben. Ich versuche, die alten Maschinen-Manuskripte zu konvertieren.

Kunst ABC   AVZ   1974

A N F Ä N G E   D E R    V I D E O – K U N S T

Der bildende Künstler ist neugierig und empfindet seine Mittel als Beschränkung. Er wird sich auf jedes neue bildnerische Medium stürzen. TELEVION heißt Fernsehen, VIDEO heißt Ich sehe. Das Medium des Fernsehens ist dem Künstler ein Medium des Nahsehens. Do-it-yourself-Fernsehen: für wenige tausend Mark kann man eine kleine Fernsehkamera als Aufnahmegerät, einen Monitor als Fernsehbetrachter und ein Bandgerät als Speicher erwerben. Man hängt das Aufnahmegerät an die Schulter, nimmt die Kamera in die Faust und „filmt“. Entwickeln ist nicht nötig, Schneiden nicht möglich. Der Monitor zeigt, was man gefilmt hat. Der Monitor hat das Bildformat eines TVs oder er ist ein TV. VIDEO ist also Nahsehen für Fernseher. Das Bild des Filmkünstlers ist groß, das des Videokünstlers klein. Der Filmkünstler wendet sich an eine Gemeinde, der Videokünstler wünscht sich den individuellen Liebhaber im Pantoffelkino.

Noch scheint es, als könnte sich das künstlerische Videoband dem jungen Videokassettenmarkt einfügen, der dem Fernseher mit einem Zusatzgerät erlaubt, geliebte Sendungen auf Kassetten aufzunehmen oder geliebte Filme auf Kassetten zu kaufen. Doch nach ersten Umarmungen haben sich viele Künstler zurückgezogen. Das beschränkte Format der Wiedergabe, die Auflösung des Bildes in Zeilen, der geringe Grad der Farbnuancierung sind Grenzen, die viele zum Zelluloidfilm zurückführen. Händler wie der Düsseldorfer Gerry Schum haben Künstlerfilme auf Videobänder umkopiert und als Kassetten in begrenzter Auflage zu hohen Preisen angeboten. Doch die Filme waren „groß“, auf große Projektionen hin aufgenommen worden, im Fernseher schienen sie klein.

Dem Videokünstler bleibt als NAHSEHER die Distanzierung vom Fernseher. Er provoziert ihn, indem er seine Sehgewohnheiten angreift. Extrem: Gary Kuehn erscheint auf dem Fernsehbildschirm und streicht ihn mit einem Filzstift so zu, dass er so lange gegen den Rahmen klickt, bis er verschwunden ist. Oder der Videokünstler verstört den Fernseher: er vermittelt Nachrichten, die der Fernsehsender nicht senden darf – Nachrichten über Minderheiten wie Homosexuelle, Rauschmittelliebhaber…… Oder er täuscht den Fernseher, indem er eine private Fernsehanstalt vortäuscht (z.B. in einem großen Hotel Künstler-TV für alle Zimmer!).

In allen 3 Fällen droht ihm, vom Fernsehen überholt zu werden. Der Apparat schluckt Provokationen, Fernsehleute lernen schnell. Kabelfernsehen ermöglicht den Bewohnern kleiner Stadtteile oder –viertel, ihre eigenen Sorgen auszutauschen. Schulen und Volkshochschulen nutzen das Medium für didaktische Demonstrationen. Es ist eine Frage der Zeit, wann die Arbeit der Gruppe TELEWISSEN aus Darmstadt überflüssig wird. Von der Neuen Galerie – Sammlung Ludwig eingeladen, bot sie den Aachener Bürgern an, selbst Videoaufnahmen herzustellen, baute ihre Geräte auf und diskutierte die Ergebnisse. Die besten Aufnahmen gelangen dem Hausmeister der Galerie, der die Kamera führte und gleichzeitig das Personal über seine Arbeit im Museum befragte. Ich gebe zu; Video dieser Art bleibt Fernsehen, wie eine Zeitung, die Künstler machen, eine Zeitung bleibt. Aber das Massenmedium Fernsehen hungert nach Anregungen, steht unter dem Zwang, Neuigkeiten zu produzieren. So greift es auch die Forschungen der Künstler auf und nutzt sie. Unterwirft sich der Künstler nicht den Verbreitungsregeln des Mediums, wird er nicht Filmregisseur oder –produzent wie Andy Warhol oder Rainer Werner Fassbinder, so verschwindet sein Produkt als kostbare Inkunabel im Archiv eines Museums. Was er wünscht, tritt nicht ein: dass das Medium ihm hilft, für seine Botschaft ein großes Publikum zu erreichen.

Abb. Die Gruppe TELEWISSEN in Aachen November 1972, Foto Lohmann

 


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Anfänge der Fotokunst

K U N S T   A B C

1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen werde ich hier wiedergeben. Ich versuche, die alten Maschinen-Manuskripte zu konvertieren.

Kunst ABC   AVZ   1974

A N F Ä N G E   D E R   F O T O – K U N S T

Die Künstler der 40er Jahre des 19. Jahrhunderts waren die 1., die die Erfindung der Fotografie begrüßten; manche Porträtmaler sattelten um, ersparten ihren Kunden lange Sitzungen, fotografierten sie offen oder geheim und malten nach den Fotografien. (Bekannt sind die Vorlagen der Porträts des Reichskanzlers von Bismarck von Franz von Lenbach.) Aber auch Landschaftsmaler seit Camille Corot benutzten Fotovorlagen, und Fotografen arbeiteten im Wald von Barbizon. Der Fotoapparat ist das erste bildnerische Werkzeug, das grundsätzlich jeder, auch der Amateur, sogar der Kunstfremde, Amusische bedienen kann; und der Forderung „Kunst muss von allen gemacht werden“ wäre durch die Box und die Instamatic Kamera leicht zu folgen, wenn die Künstler, Kritiker, Kunstwissenschaftler und Philosophen der Ästhetik zugelassen hätten, die Fotografie als Kunst zu betrachten. Die Trennung der Kunst von der Unkunst der Fotografie war von Anfang an unsinnig und ist nur als Defensive im Rückzug zu verstehen, Auch die Erfindung der gegenstandslosen, abstrakten Kunst klärte nicht die Fronten, denn natürlich lässt sich ein gegenstandsloses Bild ebenso mit der Kamera wie mit dem Pinsel herstellen. Doch selbst die Fotografen schufen Fronten zwischen Werbefotografen, Bildjournalisten und Fotokünstlern (einige nannten sich früher selbstbewusst „Lichtbildner“), Gemeinsam verteidigen sie ihr Profil gegen unzählige Besitzer von Kameras, die unbekümmert die Wirklichkeit auf Papier oder Zelluloid reproduzieren und dabei nicht einen Gedanken an Kunst verschwenden. Oder doch? Natürlich kann der Kunsthistoriker auch Laienfotos datieren. Je höher der Bildungsstand, der kulturelle Ehrgeiz eines Laienfotografen ist, je stärker er seine Sehweise an Kunstwerken gefiltert hat, umso mehr wird er im Sucher auf Komposition, Farb- und Formkontraste achten; und umso leichter macht er es dem Kritiker, die Kulturschicht zu finden, in der er sich gebildet hat. Macht er neue Bilderfahrungen, so schult er sich um. Die Fotografien meines Vaters von 1920 bis 1970 sehen für mich wie Postkarten aus, die ihre Kompositionsformen aus der Landschaftsmalerei des 19. Jahrhunderts ableiten (die ständige Nutzung hat sie ausgelaugt). Seit 1970 verfolgt er den Umgang seines Sohnes mit der zeitgenössischen Kunst – und seine Ferienfotos sind drastischer, spannungsvoller, persönlicher geworden.

Gesellschaftlich haben fotografierende Künstler und Laien eines gemeinsam: sie arbeiten ohne Auftrag. Aber nur die Künstler beanspruchen, dass ihre Fotos als Kunstwerke betrachtet werden. Ihr Vorteil ist zugleich ein Nachteil: ihr Foto ist authentischer, glaubwürdiger als jede Zeichnung, Malerei oder Skulptur. Es fehlt ihm aber die „Aura“ des Kunstwerks; es scheint keinen Anspruch auf Einzigartigkeit zu erheben. Ein Papierfoto vergilbt, zersetzt sich, das Negativ erlaubt, es zu wiederholen – einschränkend: jede Umsetzung eines Negativs in ein Positiv ist für sich ein gestalterischer Akt, so ist jeder neue Abzug eines alten Negativs datierbar.

Wir fügen heute der Kunstfotografie eine Künstlerfotografie hinzu, die nicht künstlerisch sein will, deren Autoren nicht ausgebildete Fotografen sind. Mit dem Laienfotografen haben sie die Ausrüstung gemeinsam, die Instamatic Kamera mit einfacher Tageslicht- oder Blitzlichteinrichtung oder die Polaroid-Kamera, um Sofortbilder zu produzieren. Nichts soll ihnen erlauben, Illusionen der Wirklichkeit zu erzeugen, wie sie der Werbefotograf anstrebt, oder Sensationen, wie sie der Fotojournalist sucht.

Diese Fotografen untersuchen die Gesetze der Wahrnehmung von Wirklichkeit. Für sie kann die Beweiskraft solcher Gesetze in der Reihung von „Fällen“ bestehen. Daher sind die meisten Arbeiten dieser Gattung Serien, Sequenzen. Etliche zeigen Zeitabläufe, wie sie in alten Filmen noch sichtbar sind, sie zerlegen das Kontinuum unserer Perzeption in Bildschnitte; oder sie dokumentieren Dinge, die drohen verloren zu gehen und halten die Schritte ihres Vergehens fest. Den Malern und Bildhauern haben sie voraus, dass ihnen niemand vorwirft, eine alte Kunsttradition mit Mühe aufrechtzuerhalten. Sie setzen das, was wir die „Aura“ des Kunstwerks nennen, langsam für ihre Arbeiten durch. Gerade ihre Kunstform hat aber eine große Zukunft vor sich, weil sie sich eines Gerätes bedient, das allen zugänglich ist, und weil ihre Bildvokabeln allen verständlich sind – wenn auch ihre Auseinandersetzung mit Sätzen und Bildtexten fordert, dass der Betrachter lesen und denken kann.

Abb. Jan Dibbets Horizon Sea 1971


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Belgische Kunst 3

K U N S T   A B C

1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen werde ich hier wiedergeben. Ich versuche, die alten Maschinen-Manuskripte zu konvertieren.

Kunst ABC    AVZ   6.12.1975

B E L G I S C H E   K U N S T 3(1-3)

Der vornehme Brüsseler Literat und Künstler Marcel Broodthaers hat auf den 1. Blick nichts mit dem tüftelnden Antwerpener Ingenieur Panamarenko zu tun. Und was verbindet diesen gar mit dem Lütticher Jacques Charlier oder den Jüngsten der Gruppe CAP – Cercle d´Art Prospectif? Zweifellos handeln sie alle in kritischer Distanz zu einem traditionellen Kunstbegriff und zu ihrem künstlerischen Selbstverständnis. Kunst in Belgien heute ist unakademisch, unorthodox, anarchisch frei und vielfältig in ihrem Vokabular. Und alle stehen umso mehr in der Nachfolge von Magritte, als Pop Art und Konzeptkunst nachhaltig seine internationale Pionierrolle bewiesen haben. Ihnen, seinen belgischen Nachfolgern, muss er am nächsten stehen. Über ihn haben sie als 2. Bezugsperson Marcel Duchamp gewählt, auf den viele ihrer Stücke verweisen.

Charlier arbeitet nicht nur als technischer Zeichner beim Service technique de la Province de Liège, um seine Existenz zu sichern, sondern weil die meisten seiner Arbeiten Materialien seiner Berufstätigkeit vorführen. So hat er Straßen- und Landschaftsaufnahmen des Behördenfotografen anonym ausgestellt, eine Reihe von Lappen, an denen seine Kollegen routinemäßig ihre Federn putzen (der Ausstellungsbesucher wertet diese Stücke als Beispiele neuer spontaner Malerei), er stellt einen dieser Kollegen in einem Film vor, wie er die Rolle des Elvis Presley als Rock´n Roll–Sänger täuschend kopiert. Charlier führt die Beschäftigung mit dem ready-made fort. Die letzten Arbeiten 1975 zeigen ihn als Gitarristen-Performer; die Verstärker erlauben ihm, einen Klangkörper zu schaffen, der den der Professionellen in seiner Ausbreitung weit übertrifft.

In der2. Hälfte der 60er Jahre hat Antwerpen an der internationalen Fluxus- und Happening-Bewegung stärker teilgenommen als Brüssel, weil Annie de Dekker mit der Wide White Space Galerie und Isy Fissmann und Kaspar König mit dem allzu kurzlebigen Künstlerhaus A 37 90 89 (seine Telefonnummer) ideale Begegnungsorte geschaffen haben. PANAMareno oder PANAMArenko (sein Künstlernahem vereinigt die Neigungen zum Fliegen und zur Gründerzeit) fuhr mit seinen Freunden Nihil und Happy Spacemaker einen großen alten Cadillac durch die Hafenstadt, gab sich als Multimillionär aus und begann, Flugmaschinen zu entwickeln – auf der Basis der Einheit von Menschen-, nicht Pferdekraft. Grundgedanke seiner Konstruktionen ist die melancholische Einsicht, dass die technologische Entwicklung seit dem Ende des 19. Jahrhunderts die Fähigkeit des Menschen zu fliegen beiseitegelassen hat. Eine Zeit lang schien es, als würde Panamarenko, der Künstler, diese scheinbare Fehlentwicklung zurücknehmen und das archetypische Bild des Menschen, der aus eigener Kraft fliegt, wiederbeleben. Doch mit jedem Stück, das er entwickelte, verunsicherte er sein Kunstpublikum: jeder neu entwickelte Prototyp einer Flugmaschine schien weniger Kunstwerk und mehr technische Erfindung zu sein. Eine Fülle von technischen Zeichnungen Dokumenten begleitete ihn und zeigte die Maschine in Funktion. Aber jedes Flugschiff stürzte ab – aus Höhen, die in Zentimetern gemessen werden.

Eine Bildserie von M;agritte heißt „La Trahison des Images“ (Der Verrat der Bilder). Dieser Verrat, die Illusion, die die Kunst produziert, ist Leitmotiv der belgischen Kunst bis in unsere Tage.

Abb. Panamarenko The Aeromodeller 1969/71


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Belgische Kunst 2

K U N S T   A B C

1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen werde ich hier wiedergeben. Ich versuche, die alten Maschinen-Manuskripte zu konvertieren.

Kunst ABC    AVZ   29.11.1975

B E L G I S C H E   K U N S T 2(1-3)

An der Gründung der Gruppe COBRA (Copenhagen, Brüssel, Amsterdam) waren belgische Künstler wesentlich beteiligt, in Brüssel arbeitete ihr Sekretariat. Zum Pariser informel wurde hier die Variante des abstrakten Expresionismus erarbeitet, die sich später mit jener der New Yorker Schule traf. Pierre Alechinsky, Christian Dotremont, Bram Bogart und die Bildhauer Raoul d´Haese, Vic Gentils und Reinhoud (d´Haese) haben imposante Lebenswerke geschaffen, in denen die Antithese von formaler und inhaltlicher Aussage, Ausdruck und Bedeutung dramatisch ausgetragen wird. Sie entwickelten dabei ein besonderes Verhältnis zur makabren Arabeske – nach James Ensor, Hieronymus Bosch und dem Höllen-Brueghel.

Um 1960 folgte ihnen eine Generation, die sich zur Zeitgenossenschaft mit der amerikanischen und englische Pop Art bekannte und in der kühlen, analytischen Haltung zu den Bildern der Umwelt an Magritte anschließen konnte. Roger Raveel (geb. 1921) fiel 1968 in der Kasseler documenta mit großen Ölbildern auf, in die Käfige mit lebenden Tauben integriert waren. Er liebt diese Augenfallen, in denen Gegenstand und Abbild, Bedeutetes und Bedeutendes sich die Zunge herausstrecken. Ein Mann und eine Frau, gemalt, aus der Leinwand herausgeschnitten, geben sich die Hände, er als Vollfigur und Positiv, sie  als Leerfigur und Negativ. An Raveel haben sich zeitweilig Etienne Elias und Raoul de Kayser angeschlossen, und als Nachfolger dieser Gruppe mag man den jüngeren Piero Roobje betrachten. De Kayser formalisert Landschaftsbilder und Ausschnitte in ein geordnetes System von Farbfeldern und schweren arabeskalen Konturen, der witzige Elias dagegen zitiert naive Meister wie Henri Rousseau, um freundliche ländliche Idyllen zu schildern – oder Kunstgeschichte zu verarbeiten. Roobje ist ausschließlich Historienmaler; in naiv-barabrischen Bildtafeln berichtet er von Hitler, Karl I., Napoleon oder Rembrandt.

In der kleinen Gesellschaft von belgischen Kunstliebhabern trat Marcel Broodthaers erst als Literat, dann als Künstler „accumulateur“ auf: er füllte Schränke, Schubladen, Tische mit Muscheln, Pommes Frites und geleerten Hühnereiern – Nationalgerichten „moules et frites“. Er riskierte seine Karriere, als er 1968 ein fiktives Museum moderner Kunst mit einer dem Adler gewidmeten Abteilung gründete. Erst als ihm die Düsseldorfer Kunsthalle 1972 die Chance gab, dieses Museum als Ausstellung zu installieren, entstand größere Aufmerksamkeit. Broodthaers zeigte dort Hunderte von Adlerbildern – von antiken Skulpturen bis zu neuzeitlichen Münzen, betitelt „Dieses ist kein Kunstwerk“ – In Anlehnung an Magrittes berühmtes Bild einer Pfeife „Dieses ist keine Pfeife“. Beide nutzen die Semiolöogie, die Wissenschaft der Zeichen und ihrer Bedeutungen. Die Objekte, die Broodthaers in seinem Museum zeigte, waren keine Alltagsgegenstände wie Pissoir oder Flaschenständer bei Duchamp, sondern museale Objekte, die bereits eine Aura hatten wie die Skulptur eines Adlers. Hier sollten sie ihre Aura verlieren „Dieses ist kein Kunstwerk“. Künstler, die solche Schilder unter ihren Arbeiten fanden, haben protestiert.

Abb. Roger Raveel Het verschrikkelijke mooie leven, Raveelmuseum, Machelen, Belgien


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Belgische Kunst 1

K U N S T   A B C

1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen werde ich hier wiedergeben. Ich versuche, die alten Maschinen-Manuskripte zu konvertieren.

Kunst ABC    AVZ   15.9.1975

B E L G I S C H E   K U N S T 1(1-3)

Belgien ist einer der jüngsten Staaten Europas. Also gibt es belgische Kunst erst seit der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts. Fast alle belgischen Künstler haben damals in Paris oder Düsseldorf studiert. Erst durch die historistische Begeisterung für die flämischen Malerschulen von den Brüdern Van Eyck im 15. bis zu Rubens und Van Dyck im 17. Jahrhundert erhielt die Akademie in Antwerpen Ansehen, und die Historienmaler Bièfvre und Gallait erregten mit großen gemalten „Staatsaktionen“ in den Salons der Hauptstädte großen Applaus. Ihnen opponierten zur Jahrhundertwende hin die MODERNEN. James Ensor arbeitete in Ostende einsam und verbittert an einem verschlossenen Bildfeld persönlicher Visionen, das durch seine Konzentration auf Vergänglichkeit und Tod auffällt. Das berühmteste Bild „Christi Einzug in Brüssel“ von 1888 ist nicht nur eine Inkunabel des modernen Anti-Akademismus, gefüllt mit Zitaten aus Trivial-, Kinder- und Irrenkunst, sondern auch die demütige Darstellung einer grassierenden Horrorwelt, in der das Heilige verloren scheint.

Die flämischen Expressionisten zwischen den beiden Weltkriegen stellten sich nicht der Herausforderung der Großstadt; Constant Permeke, Gustave de Smet und andere zogen sich in die paradiesische Landschaft um Brügge und Gent zurück. Das berühmteste Malerdorf dort ist Deurle mit ihrem Gasthof, Friedhof und Museum. Die schwere, „ungehobelte“ Sinnlichkeit, das pastose erdfarbene Erscheinungsbild ihrer Akte und Landschaften ist eine prononcierte Eigenleistung neben den Fauves in Paris und den Brücke-Malern in Dresden. Unter ihnen ist nur Franz Masereel mit seinen Holzschnittsammlungen und Bilderromanen „Mein Stundenbuch“ 1920, „Die Passion eines Menschen“ 1921 und „Die Stadt“ 1925 weit über Deutschland und Frankreich hinaus bekannt geworden – weniger beim traditionellen Kunstpublikum, mehr bei denen, die nach volkstümlichen Bildsprachen suchten, um politische und erzieherische Botschaften zu übermitteln.

Aber der bekannteste belgische Maler ist zweifelsfrei René Magritte. Er verbildlicht wie kein anderer ein Element des Geistes der Großstadt Brüssel und seine Prägung durch den Pariser Surrealismus. Er hätte, so meinte André Breton, die Rolle eines Surrealisten in der Provinz spielen können, tatsächlich hat ihm die geografische und kulturelle Distanz erlaubt, dem Surrealismus eine zusätzliche Dimension hinzuzufügen. Dabei ist sicher ein Element aus der niederländischen Kunstgeschichte im Spiel, die skurrile Bilderwelt Boschs und Brueghels, die verunsichernde Gegenständlichkeit von Bildern, ihre Verrätselung und Verwandlung. Magritte war nüchtern, trocken als Denker und Maler, ihm lag nicht der surrealistische Schmelz, die leicht zugängliche Symbolik, die sein Altersgenosse Paul Delvaux seinen Bildern mitgab, in denen schöne nackte Mädchen auf verlassenen Bahnhöfen im bleichen Mondlicht grinsenden Skeletten die Hand zum Tanz reichen (eine Art der pittura metafisica). Die wohlhabenden Bürger des jungen Landes kauften die meisten dieser Bilder. Viele hängen noch heute in ihren Häusern. Im Kasino von Knokke geht man an großen Gemälden von Magritte vorbei. Spät erst sind sie in die Museen im In- und Ausland geraten.

Abb. James Ensor Christi Einzug in Brüssel 1888 260×430 cm Knokke-Heist Casino Communal

 


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Kunst + Schizophrenie

K U N S T   A B C

1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen werde ich hier wiedergeben. Ich versuche, die alten Maschinen-Manuskripte zu konvertieren.

Kunst ABC   AVZ   11.10.1975

S C H I Z O P H R E N I E

Seelische Folgen körperlicher Krankheiten lassen sich diagnostizieren und behandeln. Wie sichtbar aber ist eine psychische Krankheit? Das Interesse der Kunstwelt an Bildern von „Geisteskranken“ spiegelt das Dilemma der Medizin wider. Stehen „Geisteskrankheit“ und Kunst in einem Zusammenhang? Unter den Geistes“kranken“ sind die chronischen Schizophrenen die fruchtbarsten „Künstler“. Ihr von der Norm abweichender Zustand ist gekennzeichnet durch dauerndes Versagen einzelner Funktionen des Ich. Damit verändern sich ihr Vorstellungen von Welt. Der Normale bemerkt mit Erstaunen vor ihren Bildwerken, dass sie die Grenzen seines Bewusstseins erweitern, Denkclichés verändern – Funktionen, die er dem Künstler zugeschrieben hatte. Tatsächlich ist bewiesen, dass weder Laien noch Künstler selbstKunstwerke von Artbeiten Schizophrener unterscheiden können; Verkümmerung von Formen, Umbildungen, Formzerstörungen, Elemente der Geometrisierung und Stereotypisierung treten hier wie dort auf. Erst wenn der klinische Befund mitgeliefert wird, erlauben die Werke Aussagen über Entwicklungsphasen einer „Krankheit“. Ist die Schizophrenie ein Modell für das Schöpferische überhaupt (Bader)? Ohne Zweifel sind die Grenzen zwischen Kreativität und Ich-Störung, Außer-sich-sein nicht absolut, sondern Ergebnisse einer Rollenverteilung in einem historischen sozialen Gemeinwesen.  Schon heute ist unser Interesse an der Kunst der Schizophrenen auf Rückblicken begründet. Denn durch die verfeinerten Behandlungsmethoden der Arbeits- und Milieutherapie und der Pharmaka wird verhindert, dass die Kranken weiterhin so originelle, schöpferische Sonderleistungen vollbringen wie ihre Väter. Ihre „Kunst“ wird zunehmend uninteressant. Auf der anderen Seite ist das Verhältnis von Kunst zur „Irrenkunst“ dadurch kompliziert geworden, dass wir beide nicht mehr abstrakt miteinander vergleichen können. Zuviel schon verdanken die Künstler des 20. Jahrhunderts ihren Gefährten in den Asylen, zu oft schon haben sie sie zitiert. In den 70er Jahren häufen sich die Zitate, die Grenzen zerfließen. Ironisch pointiert wäre der einzige Unterschied, dass die einen ambulant, die anderen stationär behandelt werden. In der documenta 5 1972 wurden in der Abteilung Individuelle Mythologien Werke von A.S. gezeigt: „Es ist fraglich, ob A.S., ein Schizophrener oder ein nicht kranker Sonderling ist“ sagt Th. Spoerri im Katalog. Der Ich-Verlust, das gestörte Verhältnis zur umgebenden Welt, die Vorstellung, ferngelenkt zu werden, die technologische Obsession, ich, der Mensch, sei eine Maschine, das Berührtsein-Syndrom – alle diese Merkmale des Schizophrenen und ihre Niederscvhläge in Bildern sind zeittypische existentielle Ängste, die ihren Werken eine Gültigkeit geben, die wir nur in denen von Künstlern gesucht haben.

Ab. aus der Ausstellung CROSSROADS Maastricht Aachen 2012


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Kunstpädagogik

K U N S T   A B C

1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen werde ich hier wiedergeben. Ich versuche, die alten Maschinen-Manuskripte zu konvertieren.

Kunst ABC 22.11.1975

K U N S T P Ä D A G O G I K

Als die Museen unzugängliche Schatzkammern von Fürsten waren, erzählte man sich über sie wunderbare Geschichten. Seit sie zugänglich sind wie Kirchen oder Gaststätten, erregen die Gegenstände, die sie zeigen, Ehrfurcht, Kopfschütteln, Empörung. Ihre Besitznahme durch das große Publikum ist in vollem Gang. Es fordert Erklärungen – von Verantwortlichen, von Direktoren. Seit der Erfindung des neuzeitlichen Museums nach der Französischen Revolution gibt es den Museumsdirektor*. Seine 1. Aufgaben sind die Sammlung der Werke, ihre Ausstellung und Beschriftung und die Publikation eines Bestandskatalogs. Darüber hinaus führt er Freundeskreise gelegentlich durch sein Haus und veröffentlicht von Zeit zu Zeit in Fachzeitschriften Aufsätze über die Kunstwerke, die er verwaltet. Damit ist dem Kreis der Kenner und Liebhaber Genüge getan. Das Museum wird in den Stadtführern als Sehenswürdigkeit geführt.

Neben dem Kunstmuseum gibt es seit dem 19. Jahrhundert andere Häuser mit ähnlich begrenzten Besucherzielgruppen: das Kunstgewerbemuseum, das Handwerkern Anregungen vermittelt, das Volkerkunde-, das Technische Museum.  Seit den 30er Jahren wird in Amerika und Europa nicht nur dieses MUSEUM als fragwürdig diskutiert, sondern ebenso die Trennung der Gattungen. Denn man entdeckt, dass die wachsenden Zielgruppen aller Museumstypen soweit deckungsgleich sind, als die Objekte und Objektgruppen dieser Museen sich aufeinander beziehen und als Bildungsinstrumente genutzt werden können. Verabsolutierte man diese Gemeinsamkeit, so würde der Museumsdirektor überflüssig, und der Museumspädagoge ersetzte ihn. Freilich hat sich der Direktor gegen ihn gewappnet: die Verteidigung seiner Schätze hat ihn zu einer pädagogischen Haltung, zu Programmen von Führungen und Vorträgen, zu groß, zu großzügigen Öffnungszeiten, zur Einrichtung einer Cafeteria gezwungen. Er ist sich aber des Zwiespaltes bewusst, aktuelle Gegenstände einer späteren Geschichtsschreibung erhalten zu wollen und sie zugleich aktuellen Bildungsbedürfnissen überlassen zu müssen. Der Museumspädagoge ist dagegen frei von diesem Zwiespalt. Er ist sogar frei von Fachkenntnissen und emotionalen Festlegungen, die sie häufig erzeugen. Er bietet dem Erläuterungen, der heute dieses oder jenes Museum besucht und nach ihnen fragt. Seine Erläuterung ist nicht so sehr vom Objekt bestimmt, sondern vordringlich von dem, der einer Erläuterung bedarf: das Kind, der Erwachsene, der Schüler, der Lehrer, der Gefängnisinsasse, der Rekonvaleszent, der Sympathisant, der Nörgler.
Ein Museumsgegenstand, so lebendig immer seine Wirkung sein mag, besteht in der Regel aus toter Materie und überdauert die psychologischen Haltungen von Generationen, Der Museumsdirektor überliefert das Objekt intakt und gründlich bearbeitet seinem Nachfolger, er wird ihm sogar die Arbeitsergebnisse seines Pädagogen mitliefern. Für diesen ist der Gegenstand, ob Kunstwerk oder Dampfmaschine, vorwiegend das Instrument einer ästhetischen Erziehung. Was ästhetische Erziehung ihrerseits ist, wird gerade in Pädagogenkreisen heftig diskutiert. Die sozialpolitische Position sieht vorwiegend den sozialgeschichtlichen Wert von Kunstgegenständen und zielt umfassend auf politische Emanzipation, die Gegenposition umkreist die ästhetische Aussage und zielt auf Wahrnehmungserziehung und analytische Sehbereitschaft von Menschen, die in einer hochentwickelten massenmedial versorgten Bilderwelt leben. Solche Konzepte haben an verschiedenen Orten zu pädagogischen Ausstellungen geführt, die lebhafte Auseinandersetzungen erregten.

Abb. Schülergruppe im Musée d´Orsay Paris Wikipedia