Beckeraachen

Kunstwechsel


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Der Verlust des Unikats

Kunst ABC

Der Verlust des Unikats

Wer in diesen Tagen vor der Seuche in seine Eremitage flüchtet, kann mit seinen Tast-, Zeichen- ,Schreib- und Malmaschinen dort ein Bild herstellen, das seinen 190 x 250 cm großen Schirm ausfüllt, und VPN dem Direktor der Nationalgalerie in Canberra (in Quarantäne) schicken, der das Bild in der gleichen Größe in seinem Museum an einem freien Platz (mit einer virtuellen Brille) aufhängt. Er zeigt es seinen Besuchern während einem Rundgang durch das Haus (am Bildschirm daheim).

Teure Flugtransporte, Reisen von Konservatoren und Restauratoren werden ebenso überflüssig wie körperliche Gruppenverhandlungen von Politikern und Geschäftsleuten. Ein Ingenieur erklärte mir, wie er vom home office in Deutschland mit Hilfe eines Handwerkers in Malaysia eine Maschine in einer Fabrik konstruieren kann. (Moholy-Nagy hat um 1930 per Telefon Angaben zu einem Gemälde gemacht).

In der Bildenden Kunst geht nun langsam auch eine Verkümmerung der menschlichen Sinnesorgane voran. Tasten, riechen, schmecken entfallen, die Leistungen von Fingern, Nase, Mund werden durch Beschreibungen, Nummerierungen, Standardisierungen ersetzt (Erdbeerrot ist so rot wie eine Gewächshauserdbeere unter künstlicher Beleuchtung, die so aussehen soll wie eine Naturerdbeere, an die ich mich erinnere). Berühren von Bildern und Skulpturen ist verboten. Der Museumsbesuch wird eingeschränkt werden. Eine dicke schußsichere Glasscheibe schützt die Mona Lisa. Künstler, die auf ihre Werke mit Abbildern in Dateien aufmerksam machen, vergessen immer mehr, die Größe, den Grund, die Farbmaterie, die Pinselart und -größe anzugeben (Pferdehaarpinsel von 10 cm Breite sagen viel aus über eine Zeichnung von 80 x 120 cm auf Clairefontaine Papier). Nur hier, in meiner Eremitage, hängen Bilder, die ich betasten, drehen, umhängen, ins Licht halten, in der Grafiktruhe umsortieren kann, und ich denke an die japanischen Freunde, die vor mir ihre Bilder aus der feinen Schatulle geholt und vorsichtig aufgerollt haben.

Kurzum: die demokratische Forderung, dass Kunst für alle da sein müsse, reduziert sich auf die Bilder, die vervielfältigt werden können. Die anderen, die Originale, Unikate, kehren in die Wohnungen zurück, und wären sie die ihrer Besitzer, ihrer Kinder, Verwandten und Freunde oder der Künstler, die in der Nachbarschaft von ihrer aufmerksamen Unterstützung leben.

Abb. Michel Huysman, Bildhauer und Architekt in Heerlen /NL Automat „Angebot und Zurückweisung“ (Bewegung auf Knopfdruck) 40x30x10cm 1980 in meiner Wohnung

 

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Bunkerbaumeister

B U N K E R B A U M E I S T E R

WI L H E L M   S C H M I T Z – G I L L E S

Seit es Baron Bich in Frankreich gelungen war, Kugelschreiber, bics, herstellen zu lassen, die nicht mehr klecksen, konnte Wilhelm Schmitz-Gilles in Aachen risikolos feine Zeichnungen mit diesen neuen Stiften herstellen, die in mehreren Farben auch in Westdeutschland hergestellt wurden. Er zeigte sie mir, eine sollte ich mitnehmen: eine nach links geneigte schwebende Figur aus zehn rechteckigen Flächen, Entwurf für ein großes Wandbild oder Relief, die Arbeit eines Architekten.  Schmitz-Gilles stellte gerade „Bildkompositionen“ im Suermondt-Museum aus und war mir dort nach meinem Vortrag über den Aachener Maler Alfred Rethel und die französische Malerei vorgestellt worden.

Vor mir hatten Walter Biemel („Das Problem der Wiederholung in der Kunst der Gegenwart“), Werner Haftmann („Kandinsky und die Entstehung der abstrakten Malerei“), Max Imdahl („Das Erhabene in der amerikanischen Malerei“) und Heinrich Lützeler („Die sieben Wandlungen des Pablo Picasso“) gesprochen – eine Reihe, die mich ängstigte.  In jenen Jahren, in denen ich die Neue Galerie einzubürgern versuchte, war das Suermondt-Museum das Zentrum des lokalen Kunstlebens. Der Vorsitzende des Museumsvereins hatte gerade die 48 Porträts berühmter Männer von Gerhard Richter im deutschen Pavillon der Biennale von Venedig erworben und zeigte sie hier. Die Jahresausstellung der Aachener Künstler folgte vor Weihnachten.

Wilhelm Schmitz-Gilles gehörte zu den älteren Aachener Künstlern, denen die Revolutionen in der Kunst seit 1968 gar nicht gefielen. Er war in der Tradition der Kölner Progressiven um Wilhelm Seiwert („Raum und Wandbild“ Kölner Kunstverein 1932) und der Neuen Sachlichkeit aufgewachsen,  der Krieg hatte ihn gehindert, als Architekt mehr zu bauen als den großen Bunker in der Scheibenstraße (1941), als Kreisbaudirektor der Städteregion beendete er seine Karriere. Was konnten ihm die 48 Porträts von Gerhard Richter sagen, Köpfe europäischer und amerikanischer weißer Männer, die der Düsseldorfer im Konversationslexikon abgemalt hatte? Wir führten eine hitzige Diskussion. Unter den Aachener Künstlern, die ich damals unvoreingenommen besuchte, nachdem ich mich entschlossen hatte, hier zu leben und zu arbeiten, war er der heftigste Gegner der Neuen Galerie und des Sammlers Peter Ludwig und entließ mich mit Schimpfworten.  Ich war schuldig, dass die Erinnerung an die chaotische Ära, die er durchlebt hatte, die Orientierungslosigkeit, die seiner Generation geblieben war und der Zorn auf die leichtfüßigen, privilegierten Nachkommen ihn noch einmal gepackt hatte. Damals, in jener „Stunde Null“ um 1968, fand der Paradigmenwechsel statt. Heute, 2020, scheint es angemessen, das Bauhaus und seine Erbschaft zu feiern, die Stadtplanung und Architektur der Weimarer Republik wiederzuentdecken und die Maler und Fotografen der zwanziger Jahre auszustellen.

Schmitz-Gilles ist 1986 gestorben. Sein großer dreistöckiger Zivilbunker ist nicht nur im Krieg, sondern auch danach vielfältig genutzt worden (Behelfswohnungen und Kindergärten) und dient heute einem Kulturzentrum THE BASE als Domizil, dessen Organisatoren sich seit 2019 bemühen, einen Beitrag zur Aachener Jugendkultur zu leisten.  Schmitz-Gilles würde den Kopf schütteln.

Abb. Kugelschreiberzeichnung sign.dat. 2.7. 1966 Privatbesitz2020-05-14_172628


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Friedensskulptur in Jütland

  1. Kalendergeschichte – Friedensskulptur in Jütland

Weil Dänemark 2020 25 Jahre frei von der deutschen Besetzung ist, werden wir am Himmel des nächtlichen Kopenhagen an die „Friedenslinie“ erinnert, einen armdicken blau leuchtenden Laserstrahl, der 1995 die jütländische Nordseeküste entlang über den 50 Bunkern leuchtete, die die Deutschen dort im 2. Weltkrieg bauen ließen. Die Künstlerin Elle-Mie Ejdrup-Hansen kuratierte dieses aufwendige Erinnerungsprojekt und bot mir 24 Bunker für 24 Künstler meiner Wahl, um je einen zu „bearbeiten“.   Joachim Bandau kam, Jean Clareboudt, Antony Gormley, Geoffrey Hendricks, Jörg Immendorff, Magdalena Jetelova, Nobuho Nagasawa, Micha Ullmann – und Dmitri Prigov.

Prigov war einer der älteren Moskauer Künstler, die nach 1989 im Westen bekannt wurden, Zeichner, Schriftsteller, Konzeptualist – die deutsche Fassung seines Buches „Der Milizionär und die anderen“ mit dem Kapitel „Die Braut Hitlers“ und der kleine Gedichtband „Fünfzig Blutströpfchen in einem absorbierenden Milieu“ waren 1992 und 93 bekannt geworden, große Zeitungscollagen wurden Teil unserer Sammlung. Im Ludwig Forum hatten wir gerade „Fluchtpunkt Moskau“ gezeigt. Ich nahm ihn mit nach Jütland.

Um den Observationsbunker von Hirtshals, hoch über dem Meer, inszenierte er„Das letzte Abendmahl“, baute mehrere Tische in gehörigem Abstand um den runden gewölbten Pavillon, ließ schwarze Tuchbahnen von seiner Kuppel herab und zog sie auf dem Hügel über die Tische. Auf jedem Tisch stand ein Glas, gefüllt mit einem roten Getränk, das ebenso Wein wie Blut sein konnte. “Ein Blutströpfchen auf einem männlichen Finger, der aus einem fremden Körper wächst“ heißt es in einem seiner Gedichte. Er liebte das feierliche Pathos von Ungeheuern.

Es war kalt im Frühjahr, und die Inszenierung lud nicht dazu ein, sich an einen der Tische zu setzen und das Glas zu erheben. Der Bunker selbst war abweisend, ein irritierender Ort, der wenige Besucher anzog. Ein surreales Bild bleibt in der Erinnerung, das sich aus der Wirklichkeit des Sondervig-Strandes entfernt hat, ein Bild von Krieg, Blut, Opfer, Ritual und Feier.

Viele Besucher, Schlangen von Jugendlichen zog das „Bunker-Hotel“ von Nobuho Nagasawa an, ein Liebesnest, ausgestattet mit Matratzen, Kissen und Decken, die mit Sand und Zucker gefüllt waren (vor 50 Jahren sollen die Bauunternehmer der Bunker den Zement mit Zucker gemischt haben, damit er sich leichter auflöst, aber Zucker war Mangelware). Und am Abend leuchteten auf den abgerutschten Bunkern im Meer die Statements der Magdalena Jetelova, die sie mit starken Lichtquellen auf den rohen Beton projizierte: kurze Sätze in großen Buchstaben wie ABSOLUTE WAR BECOMES THEATRALIY.

Auf den langen einsamen Sandstränden durften wir mit dem Auto fahren, so dass die Besichtigung dieser Ausstellung an 24 Orten an einem Tag zu bewältigen war – vorbei an dem malenden Affen von Jörg Immendorff und Antony Gormleys 112 Betonschablonen von Einheimischen zwischen 2 und 80 Jahren. Den osteuropäischen Künstlern schien es leichter als ihren Kollegen aus dem Westen zu fallen, die politische Dimension des Anlasses in ein Bild zu fassen; alle hatten Mühe, sich und ihre Arbeit in dem großartigen Spektakel der mächtigen Betonklötze am Meer zu behaupten.

 

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Aachen – die Grenze 1978

  1. Kalendergeschichte – Die Grenze in Aachen 1978

Das Deutsch-Französische Jugendwerk hatte 19 Künstler aus Frankreich, Belgien, Holland und Deutschland eingeladen, Bildgedanken über die Grenze in Aachen zu entwickeln. Zöllner ahnten, dass Mitglieder der Rote Armee Fraktion auf der Flucht in diesen Wochen versuchen würden, hier die Grenze zu überqueren. Ich sollte den Antwerpener Filip Francis bei einem Rundflug über Aachen begleiten. Wir fanden einen erfahrenen Piloten in Merzbrück, und Filip bat ihn um Loopings, er wollte versuchten, sie in großen Kreidezeichnungen auf Papier wiederzugeben. Nein, wir haben nicht gesehen, wie  Adelheid Schulz und Rolf Heißler, 2 RAF- Mitglieder, auf der Grenze zwischen Herzogenrath und Kerkrade, einem kniehohen Mäuerchen, 2 niederländische Zöllner kaltblütig erschossen haben. Wir hörten nur die Funknachricht in der kleinen Maschine, und unser Flieger kreiste einmal über der Menschenmenge, die sich dort versammelt hatte. Mir war schlecht nach dem Flug, und der Pilot ließ sich die Zeichnungen zeigen.

Die Grenze war nun sehr heiß. Obwohl die Zöllner wussten, dass ich in Raeren wohnte und in Aachen arbeitete, schauten sie täglich in den Kofferraum meines 2 CV.

Lili Fischer hatte der Belegschaft des Schwertbades in Burtscheid die Genehmigung abgerungen, in den Massageräumen Lehrstunden für die anderen Künstler zu eranstalten. Wir drängten uns, von ihr massiert zu werden – und waren begeistert.

 

Obwohl die Grenze heiß war, bestand Filip darauf, an einem alten Grenzpfosten „ Erde in Deutschland zu stehen und nach Belgien zu werfen“ und „belgische Erde nach Deutschland“. Wir wussten, dass es nicht lange dauern würde, bis Zöllner anrücken würden. Filip wettete, dass es Belgier sein würden. Ich hatte ihm den hier allbekannten Witz von dem Mann erzählt, der Säcke voll Sand täglich über die Grenze schob, bis die Zöllner begriffen, dass er Fahrräder schmuggelte. Es waren aber deutsche.

Abends trafen wir uns bei Marcel Odenbach. Ihm, dem Video-Künstler, war es gelungen, auf 4 Monitoren an 4 Antennen BELGIE NEDERL. 1, ARD, NEDERLAND 1 und NEDERLAND 2 zu erreichen – der einzige, der die Grenze überwunden hatte.

Abb. Filip Francis schaufelt mit Freunden Erde aus Belgien nach Deutschland 1978

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Sammler Hugo Jung Aachen

Kunst ABC Sammler in Aachen

Ingrid und Hugo Jung, Ärzte

In der konservativen Stadt Aachen rumort es. Die Sammlung Ludwig und die ersten Ausstellungen der Neuen Galerie im restaurierten Alten Kurhaus erregen Feinde. Ihnen stellt sich eine Phalanx aus der RWTH entgegen: im Februar 1971 gründete der Leiter der Frauenklinik im Klinikum, Prof. Hugo Jung mit Prof. Erich Kühn, Leiter des Lehrstuhls für Landesplanung, Prof. Walter Biemel, Leiter des Philosophischen Instituts, Prof. Kurt Lücke, Leiter des Fachbereichs Georessourcen und Materialkunde den VEREIN DER FREUNDE DER NEUEN GALERIE,  der bis heute den „Leuchtturm“ der zeitgenössischen Kunst in Aachen begleitet. Hugo Jung übernahm von Walter Biemel den Vorstand 1974, gab ihn an Kurt Lücke weiter, ihm folgten Axel Murken und Ingrid Jung. Der Verein stiftete 1983 den Aachener Kunstpreis und vergibt ihn zweijährig an KünstlerInnen, die international Aufmerksamkeit erregt haben.

 

Das Ehepaar Jung bewohnte eine geräumige, lichtdurchflutete Villa, die sich langsam mit Kunstwerken füllte. Es war nicht leicht, dort Kunst zu sammeln, wo die Neuerwerbungen der Sammlung Ludwig ständig für wechselnde Gespräche sorgten.  Der vielbeschäftigte Klinikarzt konnte nicht so viel reisen wie der Geschäftsmann Ludwig, aber Köln war zu dieser Zeit die deutsche Hauptstadt des Kunsthandels. Bei Michael Werner und Paul Maenz entdeckte er die Werke der Neo-Expressionisten, die „Mülheimer Freiheit“, die italienische „Transavanguardia“; im Kölner Kunstmarkt fand er auch die New Yorker Jean-Michel Basquiat, Keith Haring und Lee Quinones, die er im Suermondt-Ludwig-Museum 1986 präsentierte. Dort, in der Halle der Beletage, konnte er seit 1981 seine Neuerwerbungen in kleinen Gruppen zeigen. Die Kuratoren Renate Puvogel und Adam Oellers erarbeiteten die nützlichen Kataloge.

Anders als Backes, Schürmann und Murken blieb Jung im Dunstkreis der Sammlung Ludwig mit großen Arbeiten von Rauschenberg, Richter, Baselitz, Penck, Lüpertz, Kiefer und ergänzte die „Neuen Wilden“ um die Italiener Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi und Mimmo Paladino.

 

Erst der vierte Katalog der Reihe 1988 und eine Publikation „Bild – Skulpturen – Bild“ 1996 des Museumsdirektors Ulrich Schneider mit Werken von Imi Knoebel, Gerhard Merz, Rachel Whiteread, Tony Cragg und Jannis Kounellis zeigen ein verändertes Bild der Sammlung. Und im jüngst eröffneten Ludwig Forum konnte Jung 1992 „Räume“ einrichten, Räume mit Arbeiten von Gerhard Richter, Cy Twombly, Mario Merz, Imi Knoebel, Bruce Nauman, Jannis Kounellis, Donald Judd und Günter Förg. Jetzt hatte sich Jung aus dem Programm der Sammlung Ludwig befreit, ein eigenes Profil entwickelt, das er sicher an seinem Selbstverständnis gemessen hatte: abgehoben, der Wirklichkeit in einen ästhetischen Diskurs entzogen; kein „Boxkampf für die direkte Demokratie“ mehr, jene Vitrine mit den Boxhandschuhen des Joseph Beuys aus der documenta 1972, die er in seiner ersten Sammlungspräsentation gezeigt hatte, stattdessen “Das Numinose in der aktuellen Kunst“, ihr Numen, ihre wortlose Macht.

 

In den heftigen Diskussionen um eine zukünftige Nutzung des Ludwig Forums gewann der Wunsch, seine Sammlung in abgegrenzten Räumen als Sammlung Jung zu zeigen, Überzeugungskraft. In einer neuen Ordnung der Aachener Museen sollte aber das Ludwig Forum für wechselnde Präsentationen offenbleiben, und das Suermondt-Ludwig-Museum würde langfristig der Kunstgeschichte gewidmet sein. Eine dauerhafte Präsentation der Sammlung Jung war nicht durchzusetzen. Ingrid und Hugo Jung, die zu Schatten spendenden Bäumen in der Aachener Museumslandschaft gewachsen waren, wandten sich entmutigt ab. Sie machten bekannt, dass sie ihre Sammlung als Dauerleihgabe in der neu eröffneten Galerie der Gegenwart der Hamburger Kunsthalle deponieren würden. Das erscheint heute noch leichtsinnig: 100 Kunstwerke, die am Bild ihrer Epoche in Aachen mitgewirkt haben, an einen ihnen fremden Ort zu verschieben – konnte das verstanden werden als eine Einladung zu einer energischen Antwort? 100 strahlende Werke bedeutender Zeitgenossen: waren sie nicht mehr als Sternschnuppen, die kurz am Aachener Himmel aufleuchteten?

Abb. Jannis Kounellis, o. T., 1978

Kounellis


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Briefmarken sammeln

  1. Kalendergeschichte – Briefmarken + Kunst sammeln

Sie ist Ärztin und in der Kunstszene beliebt; Künstler bezahlen die Behandlung mit Kunstwerken. Sie verliebte sich spät in einen von ihnen und unterhielt ihn bis zu seinem Tod, bat Kunsthändler, seine Werke auszustellen, wenn sie eins oder zwei kaufte (nichts verraten!), bezahlte seinen Beitrag zu Künstlersozialkasse und Rentenversicherung, brachte einen Verlag dazu, ein Buch über ihn herauszugeben, und schaffte es, seinen Nachlass und ihre  Sammlung der Kunstwerke statt Honoraren im Stadtmuseum als Schenkung sicher zu deponieren. Eines Tages bat sie einen Freund, 2 dicke Alben mit Briefmarken für sie zu veräußern. Sie hatte, bevor sie in den Dunstkreis der zeitgenössischen Kunst geraten war, Briefmarken gesammelt.

Anders als Kunstsammler fragen Briefmarkensammler nicht nach Autoren oder Sujets, sondern nach Herkunft und Auflage. Geraten sie an eine „Blaue Mauritius“, so wissen sie, dass sie selten und deshalb teuer ist. Marken untergegangener Länder wie die der DDR haben einen Wert in kompletten Serien und Jahrgängen. Sammler suchen nach Sondermarken, die zu festlichen Ereignissen herausgegeben worden sind. Die lokalen Gruppen treffen sich in Fachgeschäften so wie Kunstsammler in Galerien und Museen. Ihr Bildungshorizont ist von dem der Kunstsammler so verschieden wie das Budget, das ihnen zum Erwerb ihrer Sammlungen zur Verfügung steht. (Dennoch können bestimmte Briefmarken wie die aus Mauritius teurer sein als ein Baselitz.) Sie achten weniger auf die Bilder auf den Marken als auf ihre Beschriftungen, während die Kunstsammler die Signaturen der Autoren achten, aber vordringlich das bewerten, was auf den Bildern zu sehen ist.

Der Briefmarkensammler ist einsam, er sortiert die empfindlichen Blättchen mit einer Pinzette sehnsüchtig in seinen Alben, als reiste er mit ihnen durch ferne Länder. Die Ärztin war einsam, bevor sie die Künstler kennen lernte und einen von ihnen heiratete. Dann entdeckte sie Kunstsammler, die Briefmarkensammlern ähnelten, die auf Kunstmärkten nach den Preisen fragten, die tauschten, kauften und verkauften und Angst vor den schlechten Manieren von Künstlern hatten. Sie staunte über ihre Einsätze und folgte ihrem Mann zuliebe Einladungen von wohlhabenden Bürgern, die stolz und eitel ihre Sammlungen in ihren Villen oder in Museen, die sie förderten, vorführten und sich feiern ließen. Schenkten sie ihre Sammlung einem öffentlichen Haus, finanzierten sie die Arbeit eines Künstlers, waren sie sogar bereit, eine Arbeit ihres Mannes zu erwerben, so gewährte sie ihnen ihre Sympathie. Aber sie hörte nicht auf, an die Briefmarken zu denken: um wieviel einfacher der Umgang mit ihnen war und wieviel leichter, große Mengen von ihnen zu veräußern, ohne einem Künstler weh zu tun, der gern in dieser oder jener Sammlung vertreten war. Sie ist fast hundertjährig in einem Bett gestorben, über dem ein großes Bild der spanischen Malergruppe Equipo Cronica hing.

Abb. K.P. Brehmer Auswahlbeutel 1967

 

 

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Der Kunstsammler

Kunst ABC   D E R   S A M M L E R

Der Brüsseler Künstler, Kunsthistoriker und Kurator Jacques Lennep hat ihn entdeckt und stellte ihn im Atrium der Neuen Galerie-Sammlung Ludwig 1978 aus: ihn persönlich als Direktor des Museums Manneken Piss, seine Sammlung von 2000 großen und kleinen Variationen der allbekannten Brunnenfigur, 30.000 Postkarten von ihr; seine Garderobe als Museumsdirektor und Bewacher der Sammlung: eine bunte Mischung von 70 Jacken, 10 Westen, 125 Krawatten, 40 Paar Schuhen aus Sommerschlussverkäufen, Visitenkarten, Stempel – und 2000 Zeitungsfotos die ihn als Museumsdirektor (erst mit 2000 meinte er sich so nennen zu dürfen) in der Öffentlichkeit zeigen. Als Laoureux 2002 in seiner Heimatstadt Verviers starb, war er als „Brocanterix“ weithin bekannt.

Es war erregend neu, einem Künstler zuzusehen, der in ein „Musée de l´Homme“ einen Sammler aufnahm – einen Sammler von Repliken e i n e s weit bekannten, gering provokanten Kunstwerkes, der diese Sammlung nutzte, um sich eine herausragende soziale Position   – die des Museumsdirektors – zu erarbeiten. Die Sammlung tritt hinter dem Sammler in den Schatten, sie ist weniger durch ihren Wert als durch ihre Menge beeindruckend, zu der – auf ihn, den Direktor bezogen – die Menge der Kostüme tritt, die vorführen, in wie vielen Verkleidungen ein Sammler und Museumsdirektor seine sozialen Verbindlichkeiten ausfüllen kann. (Er saß in der Tat während der Öffnungszeiten der Ausstellung täglich in einem anderen Kostüm auf dem Direktorenstuhl.)

 

Es gibt Gesellschaften, in denen Sammler ihre Sammlungen verstecken, um ihren Wohlstand zu verbergen, sie im Versteck genießen, weil sie in der Öffentlichkeit Ärgernis erregen würden, Sammler, die nicht die Erlaubnis erhalten, ihren Sammlungen ein Museum zu errichten. Und es gibt jene Gesellschaften, in denen Geld zwar ebenso stinkt, aber umgesetzt in Kunstwerke Bewunderung erregt. Diese Gesellschaften erwarten, dass ihre Museen Nutznießer jener Sammler werden, die, Steuern verachtend, in der Gemeinschaft mit kenntnisreichen Connaisseurs eine Auswahl von Kunstwerken erwerben. Die Gesellschaften delegieren ihnen die Auswahl.

Einige Sammler sind self made men wie der exzentrische Gründer des MONA Museums in Tasmanien, der in internationalen Spielcasinos zu Milliarden gekommen ist. Alfred Laoureux dagegen ist das Kind großbürgerlicher Patrizier, die Häuser, Wälder, Porzellane und Juwelen sammelten und in den Weltwirtschaftskrisen des 20. Jahrhunderts verarmten. Er erbte das fieberhafte soziale Geltungsbedürfnis, das nicht ein Ministerium, nicht ein Bürgermeisteramt, nicht ein Platz im Landesparlament, sondern eine Sammlung von 2000 Manneken Piss- Figuren und das Dekor eines Museumsdirektors befriedigen konnte.

 

 


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Sammler in Aachen

Kunst ABC   SAMMLER IN AACHEN

Der Medizin- + Kunsthistortiker Axel Murken

In 4 Bänden hat Axel Murken, Doktor der Medizin und der Kunstgeschichte, emeritierter Direktor des Instituts für Geschichte der Medizin und des Krankenhauswesens am Aachener Uniklinikum, den Schmerz als Begleiter des Menschen von der Geburt bis zum Tod beschrieben. 4.000 Kinderbücher hat er gesammelt, um das Verhältnis der Kindheit zu Krankheit und Krankenhaus zu studieren. Und die Bezüge der Heilkunst zur Kunst suchte er bei Joseph Beuys, dem er zwei Bücher gewidmet hat. Dieser Sammler ist Teil einer Gelehrtenrepublik, die die Welt mit Texten und Büchern füllt, das Gespräch mit Künstlern in Hochschulen und Akademien sucht und Kunstmärkte selten besucht. In der Bewunderung der Arbeit des Büsbacher Outsider-Künstlers Hartmut Ritzerfeld trafen wir uns.

Das Ludwig Forum beteiligte sich an zwei Wanderausstellungen seiner Sammlung: Romantik in der Kunst der Gegenwart 1993 und Melancholie und Eros in der Kunst der Gegenwart 1997.  Die so historisch gefassten Themen gaben Anlass, in den Katalogbüchern zu den Vorworten von Axel und Christa Murken zahlreiche umfangreiche Texte von Künstlern (Raimund Girke, Elke Krystufek), Dichtern (Durs Grünbein), Kunsthistorikern (Antje von Graevenitz) und Kritikern (Robert Rosenblum) zu sammeln. Sie präsentieren einen wissenschaftlichen Anspruch mit ihrem Anmerkungsapparat und majorisieren die Abbildungen.  In seinem Beitrag zur Romantik „Philosophie, Heilkunst und Kunst“ formuliert Murken „Aktuelle Konzepte…für ein ganzheitliches Denken“, und im Beitrag zu „Melancholie und Eros“ schildert er „Zwei Pole menschlicher Gefühlswelten im Spiegel der Kunst der Gegenwart“. Christa Murken versucht, eine zeitgenössische Romantik „als Antwort auf eine säkularisierte, überzivilisierte Gesellschaft“ zu deuten.

Beide haben zu den Themen in den 1970er und 80er Jahren gesammelt und sind dazu nicht weitgereist: die meisten Künstler haben sie im Umkreis der Düsseldorfer Akademie getroffen: Holger Bunk, Andreas Schulze, Volker Tannert, Milan Kunc, Walter Dahn, Hans Peter Feldmann, Ludger Gerdes, Michael von Ofen, Dieter Krieg und Norbert Tadeusz („3 Zweitler, 1 Einzel“, das größte Bild in der Melancholie-Ausstellung, 210 x 300 cm 1986), Salomé vertritt die Berliner, Maria Lassnig und Elke Krystufek die Wiener, ältere Werke von Erro, Bob Stanley. Kitai (Lithografien), „Helen“ von Gerhard Richter 1964 und Zeichnungen von Joseph Beuys trugen zur Attraktion der Ausstellungen bei. Sie wanderten durch 8 Stationen.

Michael Bach hat 1991 eine „romantische“ Ansicht des Aachener Klinikums gemalt. Dort habe ich den Sammler Axel Murken in seinem Büro besucht. Ich kannte das Kontor des Schokoladenfabrikanten, das Sprechzimmer des Psychiaters und die Dunkelkammer des Fotografen. Alle sammelten in Aachen. Christa und Axel Murken suchten die Öffentlichkeit am wenigsten und nahmen am Leben des regionalen Kunstpublikums am wenigsten teil. Mit den Ausstellungsorten, die ihre Sammlungen zeigten, schien sie wenig zu verbinden. Der Wunsch, wissenschaftliche Erkenntnisse, Analysen kunsthistorischer Zusammenhänge einem großen Kreis von Interessierten mitzuteilen, trägt abstrakte Züge. Weder die Ausstellungen noch die Kataloge waren so gestaltet, dass sie Aufsehen erregen und ein größeres Publikum erreichen konnten. Am Ende habe ich nie erfahren, was aus den beiden Sammlungen geworden ist.

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Fotograf Sammler

 

 

 

 

Kunst ABC   Der Fotograf als Sammler – Wilhelm Schürmann

 

Der Dortmunder hat den trockenen Humor und Akzent des Ruhrpotts behalten, obwohl er seit 70 Jahren im Westzipfel Deutschlands lebt und arbeitet – als Fotograf, Händler historischer Fotografien, Professor der Fotografie. Als Händler geriet er (vor 1989) an die Nachlässe der in der Fachwelt berühmten Prager Fotografen, und verkaufte sie 1984 an die Getty-Foundation in Malibu, die damals ihre Sammlung aufbaute (und von Peter Ludwig im Jahr zuvor die illuminierten Handschriften des Mittelalters erworben hatte). Die erste Arbeit eines zeitgenössischen Künstlers konnte er noch gegen Fotos tauschen, die er in der alten Schokoladenfabrik in der Deliusstraße aufnahm (mit einer Erlaubnis, die ich ihm vermitteln konnte). Hans Haake verwendete sie in der großen Arbeit „Der Pralinenmeister“, eine Satire über den Kunstsammler Ludwig, und Schürmann erhielt zwei Tafeln daraus. Der Kölner Galerist Paul Maenz stellte mutig den „Pralinenmeister“ aus, und, während die Neue Galerie die NEUEN WILDEN bekannt zu machen begann – zeigte er Die MÜLHEIMER FREIHEIT mit Bömmels, Dahn und Dokoupil. Schürmann tauchte in diesen Hype der neuen Deutschen ein und gewann einen Freund in dem Dortmunder Martin Kippenberger. Mit ihm zeigte er „Gemalte und fotografierte Bilder“ in der Neuen Galerie: A SONG OF JOY.

 

Bis heute hat der Fotograf, der – analog oder digital – wie alle Fotografen in ein Korsett von Gewohnheiten, Regeln und Ordnungen eingeschnürt ist, die Anarchie der freien Kunst bewundert als eine „permanente Erneuerungsmaschine“, die nicht aufhört, „glaubwürdige, beispielhafte“ Bildanstöße auszulösen.

 

Am 27. Dezember 1991 hat die Kalifornierin Julia Scher die Sammlung Schürmann in seinem Haus in Herzogenrath in einer Video-Überwachungsanlage als Kunstwerk aufgenommen. 1992 zeigte er sie im neu eröffneten Ludwig Forum und gab dazu ein Buch DIRTY DATA heraus, in dem sich katalogisierte Werke von seinen europäischen Favoriten Georg Herold, Albert Oehlen, Martin Kippenberger, Günther Förg und Franz West mit amerikanischen wie Raymond Pettibone, Cady Noland, Jeff Koons, Mike Kelley, historischen Fotos von Robert Frank, Larry Clark, Manuskripten, Gedichten und reprints von Zeitungsartikeln zu einem Gesamtbild mischen, das bis zum Impressum ganz von ihm bestimmt ist.

 

Keiner wird ihm den Mut streitig machen, als Sammler einsame Entschlüsse zu fassen, Werke zu erwerben, die so komplex, umfangreich oder vergänglich sind, dass eine dauerhafte Präsentation undenkbar erscheint. Diese Lust, bedenkenlos zu sammeln, in Partnerschaft mit Künstlern zur Realisierung von Bildentwürfen beizutragen, baut auf einem Feindbild auf,

in dem alle Giganten unter den Sammlern von Getty bis Würth zusammengefasst sind, die eine Sammlung wie einen Konzern führen, und der Aachener Schokoladenfabrikant war sein nächster Nachbar, nach dessen Tod er sich 2015 den Wunsch erfüllen konnte, m Ludwig Forum die beiden Sammlungen zusammenzuführen: LE SOUFFLEUR – SCHÜRMANN TRIFFT LUDWIG.

 

Sein Katalog zu dieser Ausstellung ist ein Meisterwerk. Er führt in Raumfotografien von Schürmann selbst so durch das Haus, dass die Werke sich in den Räumen begegnen, zuweilen mehrfach in wechselnden Blickrichtungen. Sie sind nicht vereinzelte Kostbarkeiten, beladen mit den Namen berühmter Autoren, im Gegenteil, viele Unbekannte treten auf, sogar anonyme Autoren von fotografischen Fundstücken („Marilyn Wardrobe Test Photogtaph 50er Jahre“), Zeit- und Ortssprünge (das Foto eines Ringkampf-Champions aus dem Sudan von George Roger 1949 neben einem Arbeiterbild von Ulrich Lamsfus von 2008), das Bildnis Richard Serras von Chuck Close in der Sammlung Ludwig erblickt der Vorbeigehende angeschnitten neben dem Foto des Milchtrinkers von General Ideas, Klaphecks „Athletisches Selbstbildnis“ von 1958 neben Simon Dennys „Bentin Startup Case Mod: Getyour Guide“ von 2014; natürlich steht die Besucherin neben der Supermarket Lady von Duane Hanso still und schaut ihr in die Augen.

 

Die Vorstellung eines Museums mit seinen Reihen vereinzelter Meisterwerke, chronologisch geordnet, nach Gattungen getrennt, mit seinen alphabetisch geordneten Sammlungskatalogen, seinen Exkursen in die Kunstgeschichte der Ableitungen und Ikonografien weicht einer unterhaltsamen Schau und einem erregenden Bilderbuch, das keiner erläuternder Kommentare bedarf, einer Ausstellung, in der der Kurator, einem Dirigenten gleich, die Blicke des Betrachters lenkt. „Im Schatten unserer Blindheit“ heißt ein anonymes Foto. Es hat mir die Augen geöffnet.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Der Kunstsammler

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Der Brüsseler Künstler, Kunsthistoriker und Kurator Jacques Lennep hat ihn entdeckt und stellte ihn im Atrium der Neuen Galerie-Sammlung Ludwig 1978 aus: ihn persönlich als Direktor des Museums Manneken Piss, seine Sammlung von 2000 großen und kleinen Variationen der allbekannten Brunnenfigur, 30.000 Postkarten von ihr; seine Garderobe als Museumsdirektor und Bewacher der Sammlung: eine bunte Mischung von 70 Jacken, 10 Westen, 125 Krawatten, 40 Paar Schuhen aus Sommerschlussverkäufen, Visitenkarten, Stempel – und 2000 Zeitungsfotos die ihn als Museumsdirektor (erst mit 2000 meinte er sich so nennen zu dürfen) in der Öffentlichkeit zeigen. Als Laoureux 2002 in seiner Heimatstadt Verviers starb, war er als „Brocanterix“ weithin bekannt.

Es war erregend neu, einem Künstler zuzusehen, der in ein „Musée de l´Homme“ einen Sammler aufnahm – einen Sammler von Repliken e i n e s weit bekannten, gering provokanten Kunstwerkes, der diese Sammlung nutzte, um sich eine herausragende soziale Position   – die des Museumsdirektors – zu erarbeiten. Die Sammlung tritt hinter dem Sammler in den Schatten, sie ist weniger durch ihren Wert als durch ihre Menge beeindruckend, zu der – auf ihn, den Direktor bezogen – die Menge der Kostüme tritt, die vorführen, in wie vielen Verkleidungen ein Sammler und Museumsdirektor seine sozialen Verbindlichkeiten ausfüllen kann. (Er saß in der Tat während der Öffnungszeiten der Ausstellung täglich in einem anderen Kostüm auf dem Direktorenstuhl.)

 

Es gibt Gesellschaften, in denen Sammler ihre Sammlungen verstecken, um ihren Wohlstand zu verbergen, sie im Versteck genießen, weil sie in der Öffentlichkeit Ärgernis erregen würden, Sammler, die nicht die Erlaubnis erhalten, ihren Sammlungen ein Museum zu errichten. Und es gibt jene Gesellschaften, in denen Geld zwar ebenso stinkt, aber umgesetzt in Kunstwerke Bewunderung erregt. Diese Gesellschaften erwarten, dass ihre Museen Nutznießer jener Sammler werden, die, Steuern verachtend, in der Gemeinschaft mit kenntnisreichen Connaisseurs eine Auswahl von Kunstwerken erwerben. Die Gesellschaften delegieren ihnen die Auswahl.

Einige Sammler sind self made men wie der exzentrische Gründer des MONA Museums in Tasmanien, der in internationalen Spielcasinos zu Milliarden gekommen ist. Alfred Laoureux dagegen ist das Kind großbürgerlicher Patrizier, die Häuser, Wälder, Porzellane und Juwelen sammelten und in den Weltwirtschaftskrisen des 20. Jahrhunderts verarmten. Er erbte das fieberhafte soziale Geltungsbedürfnis, das nicht ein Ministerium, nicht ein Bürgermeisteramt, nicht ein Platz im Landesparlament, sondern eine Sammlung von 2000 Manneken Piss- Figuren und das Dekor eines Museumsdirektors befriedigen konnte.