Beckeraachen

Kunstwechsel


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Der große Sprung

  1. Kalendergeschichte –                                     D E R   G R O S S E   S P R U N G

 

Wenn nur 750 Millionen Chinesen, einem Befehl folgend, im gleichen Moment von 2 m hohen Plattformen springen, jeder 1 Zentner schwer, so erzeugen sie ein Erdbeben von der Magnitude 4,5 auf der Richter-Skala, das in China großen Schaden anrichtet. Wiederholen sie diesen Sprung alle 54 Minuten immer dann, wenn einer der Stöße den Erdball umkreist, so erzeugen sie eine Erschütterungswelle, die auch andere von China entfernte Länder beschädigt. Um dem Beben, wenn es den Pazifik überquert, entgegenzuwirken, müssen die Bewohner der Westküste Amerikas, eine kleinere Zahl von Menschen, dann, wenn es sich nähert, von Plattformen herabspringen, die etwa 10 m hoch sind.

Als Siegfried Neuenhausen 1971 im Ballsaal der Neuen Galerie – Sammlung Ludwig in Aachen seine Ausstellung um die Skulpturengruppe der „Bürger von B.“ aufbaute, entrollte sein Assistent Gendolla ein großes Panneau, auf dem der große Sprung zu lesen war. Damals lebte noch Mao Tse Dong, und kleinere oder größere Erdbeben erwartete niemand. Die Kunstwelt studierte die Chinesischen Varianten des Sozialistischen Realismus, Harald Szeemann bemühte sich, den „Hof für die Pachteinnahme“ für die documenta zu gewinnen. Alle, die den Text lasen, lächelten. Tim Ulrichs fand in seinem Archiv die Quelle, die Gendolla benutzt hatte, und schickte sie mir; David Stone, Geophysiker der Alaska University, hatte seinen Artikel am 19. Dezember 1969 in TIME veröffentlicht und ihn auf ein altes Zitat von Mao bezogen: „Several hundred million peasants will rise, like a mighty storm, a force so swift and violent that no power, however great, will be able to hold it back.”  Seit 1927 haben sich die Chinesen vermehrt. Nun sind sie nebenan, und wir teilen Leben und Tod mit ihnen.

 

 


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Joel Fisher

Kunst ABC  P U N K T   N U L L  – Joel Fisher

1968 erschien Robert Indianas Buch „1968 ZERO“., Heinz Mack malte sein letzte ZERO-Bild, Bruce Naumann hatte den Betonklotz „The Space under my Chair“ als die neue Form einer Skulptur geschaffen. Fotografie und Film wurden digital. Alle spürten den „Paradigmenwechsel“(Thomas S. Kuhn 1962) zu einer neuen Epoche – den Nullpunkt.

Damals wurde der amerikanische Künstler Joel Fisher ein Freund. Er war blass, ernährte sich kärglich vegan, aß tagelang nur gewässertes Papier und befreite sich von einem zunehmend sauberen Pulp, den er in kleinen Papierbögen trocknete. Er fotografierte die unansehnlichen Fetzen ebenso wie selbstgemachte Schuhe und eine Serie von mit Fäden umwickelten Steinen. Die Aufnahmen von ihnen ließen sie vorsintflutlich erscheinen:  er hatte sie mit einer aus Fundholz zusammengefügten Camera Obscura aufgenommen. („Spindeln der Neandertaler“ nannte ich sie.) Seine Nikon benutzte er, um Augen zu fotografieren: wir nahmen unsere rechten Augen auf, er meins, ich seins. Solche Paare stellte er auf seinen Reisen durch Europa her. Die Augenerkennung gibt den Sehorganen eine besondere Suggestivkraft.

 

Für eine Ausstellung tupfte Fisher mit einem spitzen Pinsel etwa 100 schwarze Tuschpunkte in Abständen von 5 cm auf große Papierbögen, fotografierte einige und vergrößerte sie auf DIN A 4 Fotoabzügen. Wer die großen Flecken, Klekse nicht als selbstständige Chiffren von Ausdrücken begreifen wollte, suchte ihre winzigen „Väter“ auf den Bögen. Vergrößerung und Verkleinerung traten als Elemente der Wahrnehmung in den Vordergrund. Fisher liebte solche Kontraste zwischen Groß und Klein, Alt und Neu. Und das Alte war nicht das von gestern, sondern das des Altertums, der Prähistorie. In aller Stille setzte er die Revolution von 1900 fort, in der die Maler in der Völkerkunde die Vorzeit und die Baumeister die Grundformen der Architektur entdeckten. Es ist ein Abenteuer, in den Partituren der Pinselklekse die Kaligramme zu entdecken, die in der Vergrößerung eine autonome Bedeutung erlangen – wie die Luft unter dem Stuhl Btuce Nauman´s, wenn sie in Beton gegossen wird.

In der documenta 1972 stellte Joel Fisher Seife „SOAP“ aus Butter und Lauge her und zeigte „Hair Squares“ aus Haaren und Nägeln. Die Kunsthistorischen Museen der Zukunft werden  anders, anthropologischer aussehen als die unserer Tage.


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Miniatur

Kunst ABC –  Miniatur

Dieses Hochformat mit abgerundeten Ecken scheint eine Collage zu sein, in der sich auf blauem Grund vegetale gelb-grüne Elemente und Fragmente eines rot-weißen Dekors sanft schwebend bewegen, an den Rand stoßend, ihn überschneidend, zurückfallend zu einer dichtbrauen figurativen Tasche, die so etwas wie ein helles Gesicht umschließt. Kein Pinselstrich ist sichtbar, die Oberfläche des Bildes scheint poliert. Der smartphone-Betrachter sieht es etwa 9 x 5 cm groß, im Desktop kann ich es auf 30 x 25 cm vergrößern.

Es misst 5 x 6 cm, so viel wie jene Fotos von Familienmitgliedern, die Menschen in ihren Brieftaschen oder Portemonnaies mit sich tragen, und etwas kleiner als jene Porträtgemälde, die bis zur Erfindung der Fotografie die Miniaturmalerei der Neuzeit bestimmten.  Tatsächlich trägt es auf seiner anderen weißen Seite die romantische, eher geritzte als gezeichnete Skizze eines Jünglingskopfes. Diese Seite könnte ein aufgeklebtes Fotopapier sein, ein Porträtfoto aus einem Automaten, das in 40 Jahren so verblasst ist, dass nur noch Umrisse zu sehen sind. Die „Collage“, die es bedeckt, rahmt es ein, denn sie ist nicht ein Bild auf einem Grund, sondern eine kleine steife, opake Kunststofffolie, vorne und hinten gleich. Der kunstkritische Betrachter stößt an seine Grenzen, wenn der Zufall mitspielt, wenn ein Künstler ihn zu seinem Freund macht, wenn er den Grad seiner Aneignung offenlässt.

Das kleine Objekt gehörte zu den feinen Paraphernalia, die die Künstler der New Yorker Galerie von Holly Solomon als Einladungen zu Ausstellungen, als Visitenkarten, Programme in den 70er Jahren herstellten, die ihre Liebe zu Tand und Kitsch spiegelten. Robert Kushner bemalte große Tücher mit „Roses of Samarkand“ und führte Bauchtänze in farbigen Schleiern zu arabischer Musik auf. „Pattern Painting“, „The Decorative Impulse“, „Arabesque“ hießen Ausstellungen, an denen er sich beteiligte. Er hinterließ mir diesen Gegenstand, den meine Neugier heute umkreist. Zeigt er nicht doch auf einer seiner Seiten eine Farbkomposition von Robert Kushner so wie ein Porträt von ihm auf der anderen?


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Verlust der Originale

Kunst ABC – Paradigmenwechsel

Der Verlust der Originale

Bleizinngelb, Rubinschwefel, Grünspan, Azurit, Lapislazuli, Malachit – kostbare Farbstoffe bestimmten Gemälde und ihren Ruhm. Bildteile von Ikonen waren mit getriebenem Goldblech bedeckt, geschnitzte Holzrahmen erhöhten die Wirkung vieler hochgeschätzter Werle. Heute erzeugen digitale Drucke nach Aufnahmen hochauflösender Kameras perfekte Illusionen der Originale in allen Größen. Konservative Bildhauer arbeiten noch mit Elfenbein aus Afrika oder Marmor aus Carrara, andere verwenden Glasfasern und Polyurethan und nutzen 3-D-Drucker zur Vermehrung der Originale. Dunkelkammer-Fotografen konnten noch darauf bestehen, dass jeder Abzug aus dem Wasserbad sich vom anderen unterscheidet. Der Tintenstrahldrucker erlaubt keine Varianten.

In meinem Jungen-Schlafzimmer hing ein Poster der Jacqueline von Picasso. In Paris interessierte mich nicht, die Mona Lisa im Louvre zu sehen. Ich kenne sie von Postkarten, aus Büchern und Bildschirmen – wie den umstrittenen Salvator Mundi von Leonardo, die Judith von Caravaggio und den Osterhasen von Jeff Koons, Werke, die sensationelle Preise auf Auktionen erzielen – wie die Tulpenzwiebel in Amsterdam, die 1637 87.000 Euro einbrachte in einem Gesellschaftsspiel der Millionäre, an dem die Künstler kaum beteiligt sind..

Die Bilder Mondrians erzeugten eine öffentliche Diskussion „My child could do it“, und viele Kinder und Erwachsene sind angehalten, so zu malen, zu zeichnen, zu modellieren, dass ihre Ergebnisse an Werke dieses oder jenes Meisters erinnern. Der fluxus-Künstler George Brecht gab 1982 „10 Postkarten zum Mitmachen“ heraus, und Performances von Künstlern – Nam June Paik zerschlägt eine Violine, wiederholt von Geoffrey Hendricks – können weiterleben wie die Wandtexte von Lawrence Weiner. Der land-art-Künstler Robert Smithson schenkte mir, als ich ihn 1971 in New York besuchte, den Entwurf eines „Indoor Work“, den zu realisieren ich mich nie getraut habe, obwohl mich zahlreiche Kopien, Repliken, Fälschungen von Kunstwerken umgeben.

2015 wiederholte Christian Boltanski mit Hans-Ulrich Obrist und Chiara Parisi in der Pariser „Monnaie“ ein Projekt, das er 1994 in der Londoner Serpentine Gallery ausprobiert hatte: „Take me, I´m Yours“  – eine Ausstellung über Wechseln und Teilen von Kunstwerken, zu dem er 2 Dutzend Künstler einlud –  Gilbert & George, Franz West, Lawrence Weiner, Hans Peter Feldmann, Pawel Althamer, Gloria Friedmann, Yoko Ono u.a.

Sie alle boten Werke zum Tausch, zur Ausleihe, ersetzten Werke, die den Besitzer in einer Tombola wechselten – La Monnaie, die alte Münze, diente jetzt nicht mehr der Verteilung von Geld, sondern von Kunst. Ein Hund an der Leine wurde stundenweise ausgeliehen, um ausgeführt zu werden. Der Ruf nach Originalen, Unikaten, signierten und nummerierten Objekten wurde erstickt. Angesichts des sich selbst inflationierenden Kunstmarkts und der Müdigkeit, die die Kunstszene durchzieht, erscheint der Schlachtruf NIMM MICH ICH GEHÖRE DIR angemessen.

 

 

 

 

 

 

Spiral


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Gerippe

  1. Kalendergeschichte

G E R I P P E

Zunehmend werden Menschen nach ihrem Tod verbrannt. Doch Gruselkabinette, Horrorfilme und Comics hören nicht auf, Skelette und Totenköpfe zu nutzen, um uns an den Tod zu erinnern. Auf Schlachtfeldern wie dem Hürtgenwald findet der neugierige Spaziergänger noch heute Knochen, und wenn im Chor einer alten Kirche gegraben wird, so treten Skelette von Würdenträgern hervor, die dort einst bestattet wurden. So besass ich als Student der Kunstgeschichte lange einen Totenkopf aus einer Grabung in Antwerpen. Diese feinen jungen Herren, die Fessard nach einer Zeichnung des berühmten Malers Jean Honoré Fragonard stach, besichtigten um 1800 die Ausgrabungen in Pompeji,  die nun nicht mehr dem neapolitanischen Königshaus unterstanden, (als Mozart, Goethe und Winckelmann sie besuchten,) sondern dem französischen Kaiserreich, das die Arbeiten energisch vorantrieb. Sie erschrecken vor einem Skelett, das sich in einem Lichtstrahl mit angezogenen Beinen zu erheben scheint. Die Störung der Totenruhe eines besonderen Menschen, den ein mächtiger Altarblock mit einer großen Schale feierlich auszeichnet, wird Unheil über die Eindringlinge bringen.

Übersetzungen der römischen Literatur, wissenschaftliche und schöngeistige Texte, Reproduktionen der Wandbilder und Vasen haben dazu beigetragen, die römischen Republik und das Imperium zu rekonstruieren; und diese kulturellen Modelle haben die Akteure der Französischen Revolution ebenso geformt wie das napoleonische Kaiserreich. Nicht den Griechen (wie Winckelmanns Adepten), sondern den Römern, der pax augustea sollte Europa nach den Regeln des Code Civil folgen.

Wenn keine Gerippe mehr ausgegraben werden können, weil alle Menschen sich verbrennen lassen, wenn Naturkatastrophen die sichtbaren Elemente menschlicher Kultur zerstören, wenn den gigantischen Servern und Festplatten in den kühlen Gebirgshöhlen Europas und Amerikas der Strom ausgeht und die Chroniken der Jahrhunderte sich sang- und klanglos ausschalten, dann wird jene Zivilisation, die uns nach 1700 Jahren folgt, kein Pompeji vorfinden, das gelehrt hat, wie eine große Kultur sich entfalten konnte.

Aber natürlich ist die Einäscherung berechtigt. Für eine Wiederauferstehung im Fleisch, an die zu glauben ich gelernt habe, reicht der Globus nicht aus.

 

Pompeji


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Schattenriss -Schattenschiss

  1. Kalendergeschichte

Überfluss – Überdruss – Schattenriss – Schattenschiss

1759, mitten im kostspieligen 7-jährigen Krieg um die amerikanischen Kolonien, brachte Etienne de Silhouette,  der Finanzminister des französischen Königs Ludwigs XV. nicht nur das Parlament, sondern ebenso die adligen und kirchlichen Würdenträger und die Staatsbeamten gegen sich auf –  wie heute der Staatspräsident die Gelbwesten: nein, sie würden keine Steuern bezahlen oder Erhöhungen dulden, ihr Gold sollte nicht eingeschmolzen werden. Er wurde gefeuert. Gerüchte liefen um, er selbst habe die kostbaren Gemälde in den Salons seines Schlosses an der Marne durch große Scherenschnitte aus schwarzem Papier ersetzt, und die junge Papierindustrie ergriff die Chance und lieferte Blöcke dicken schwarzen Papiers, das sich für Schattenrisse eignete. Die zählebige Mode der Porträts „à la silhouette“ entstand. Im Haus Goethes in Weimar warf jeder Besucher seinen Schatten seines Kopfes auf eine Wand, sein Umriss wurde festgehalten und in Papier geschnitten.. Goethe, der Sammler dieser Schattenrisse, kannte die antike Legende zur Entstehung der Malerei, in der die Tochter des Butades den Umriss ihres Geliebten an einer Mauer nachzieht. Virtuose Porträtisten auf öffentlichen Plätzen schafften es, den Schnitt freihändig vor dem Modell auf schwarzen Bögen auszuführen. Die Produktion nahm überhand. In den Salons der wachsenden bürgerlichen Gesellschaft hingen nicht mehr gemalte, gestochene oder radierte Porträts von der Hand ausgebildeter Künstler, sondern so lange Scherenschnitte, bis nach der Mitte des 19. Jh.  fotografische Porträts und Visitenkarten aus den neuen Werkstätten sie ersetzten.

Der anonyme Karikaturist setzt der Mode der Scherenschnitte ein Denkmal: einem angeketteten „Greifen“ mit Narrenkappe, der gar nicht genug Porträts scheißen kann und einem Hund erlaubt, darauf zu pinkeln. Er würde sich heute der globalen Mode der Selfies, Dronies Nudies, Footsies und Ussies und ihrer 3D-Variante zuwenden und uns an den Erfinder des Smartphones erinnern, der die mühevolle Arbeit mit dem Selbstauslöser überflüssig gemacht hat. Wenige Erfindungen haben so durchdringende Erfolge gehabt wie Epidemien, viele sind am Überdruss der Konsumgesellschaften gestorben. Große Bewunderung verdient das Streichholz. John Walker erfand es 1826.

 

 

Silhouette


Ein Kommentar

Künstlerinnen

Zum Tag der Frauen –

Künstlerinnen in der Neuen Galerie – Sammlung Ludwig

 

Als ich Nancy Graves in New York überredete, in der Neuen Galerie ihre erste Einzelausstellung aufzubauen (sie arbeitete 6 Wochen in Aachen, und ihre lokalen Helfer sprechen noch heute davon), hatte sie sich von Richard Serra getrennt und in Marokko arabische Farben, Räucherwaren und Kamele studiert und brachte viele Zeichnungen mit. Die ersten lebensgroßen Kamelskulpturen (die nur so aussahen wie Tierpräparate) hatte Ludwig im Whitney Biennial erworben. Sie wusste, dass sie mit ihnen auffallen würde. Gut so. Die Kunstgeschichte der Männer kennte eben nur Pferde. Sie zeigte mir Bücher über die Hopi-Indianer und arbeitete an einer prähistorischen Höhle mit „Altamira“-Zeichnungen von Kamelen, die sie sich in Amerika vergraben und eines Tages entdeckt wünschte.

Ursula (Schulze-Blum) nutzte dem Prunk des Ballsaales für die Traumlandschaft einer bösen Circe, die Jeden, der ihre Wohnung, einen pelzbesetzten Pavillon betreten, berühren würde, blutend zuückschrecken ließe. Rasierklingen waren in den Pelzblumen verborgen.

Ulrike Rosenbach lag im schwarz-weißen „Erd“-kreis unter den Kronleuchtern des Ballsaales als Amazone, eingespannt in ihren großen Bogen – und stand nach 3 Stunden auf: 10.000 Jahre habe ich geschlafen, nun bin ich erwacht…. In der Pariser Biennale schoss die Amazone auf die Fototafel der Madonna im Rosenhag des Stefan Lochner, in folgenden Ausstellungen nutzte sie das Bild der Vestalinnen in Wandbildern Pompejis.

Am Performance-Festival 1978 nahm die Französin Orlan auf. Sie suchte Bezüge zu Venus, Diana und Psyche und scheute nicht davor zurück, ihre Erscheinung von Schönheitschirurgen verändern zu lassen. Dem Publikum erschien sie hier in einer barocken Wolke aus weißen Papierbahnen, die den Zuschauern für kurze Zeit ihr Geschlecht freigaben.

Im MOMA NY nahm ich an einer Diskussion über den Wert von Video-Dokumenten von Performances teil. Ein Kritiker fragte scheinheilig Joan Jonas nach ihrem Verhältnis zu Richard Serra. Sie antwortete kurz: „I fuck him“.

In dieser ersten Phase feministischer Selbstbehauptungen traten viele Künstlerinnen hervor, deren Werk die Kuratoren suchten. Dolores Pacileo konnte ich gewinnen, mit einer großen Gruppe von freiwilligen Helferinnen und dem Vinzenz-Heim den Ballsaal mit etwa 200 weichen vielfarbigen Bällen nahtlos zu füllen und in einem therapeutischen Programm behinderten Kindern und ihren Betreuern zur Verfügung zu stellen.

Einen Gegenentwurf erarbeitete Anna Oppermann: den Blick der vereinsamten Frau aus dem Küchenfenster, hinweg über ein Fleißiges Lieschen, kritzelnd und zeichnend, so dass das Fenster ein Altar wurde, angefüllt mit kleinen exvotos, die ihn zu einem schier undurchdringlichen Nest machten. Mehrere dieser „Nester“, „Altäre“ einer großen Glücklosigkeit füllten die Ausstellung.

Es gab andere Niederlagen: Christiane Möbus scheiterte mit uns, im Ballsaal mit einer großen elektrischen Luftpumpe auf einer schweren Stafette einen Fallschirm aus zarter Seide so aufzublasen, dass er zwischen den Kronleuchtern schweben würde. Mit ihr konnte ich dafür 2001 die Arche des Noah „Auf dem Rücken der Tiere“ realisieren, zu der wir ein großes altes Boot und ausgestopfte Hirsche, Nilpferde, Zebras, Bären und Schweine brauchten.

Die Neue Galerie hat 1970-1989 27 Künstlerinnen in Einzelausstellungen gezeigt.

Abb. „The Santa Monica Ride” Postkarte von Ulrike Rosenbach aus Santa Monica, Kalifornien

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