Beckeraachen

Kunstwechsel


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Hot Images

Hot Images – mimetic – iconic

Any complaint about the lack of religion today is a testimony of ignorance. We have our GODS, Our Pantheon resembles that of the Ramayana: elephants, apes, snakes, trees and flowers – Hitler, Stalin, Kennedy, John Lennon, Greta Garbo, Marilyn and Micky Mouse.

We are renewing it every day. GODS shine up and disappear. They are part of the images which enter us regularly. They are hot for some time and cold afterwards. A hot image is not necessarily a good image. It is obsessive and provokes a question which has to be answered. The traffic of these images is immense. Their transfer is accompanied by misuses and errors. Sometimes errors are useful.

The images I choose are taken from the domain of the arts, a line of contemporary thinking and of image production. It is not the limited line of conventional art which is shown in conventional museums and galleries. It is not the line of hot places which exchange high-prized art trophies. It is the broad line of image production which has been often misused by political and esthetic dictators, which finally determines our exuberant Pantheon. It needs a neverending analysis of this enormous world of images and it needs museums which are able to expand the traditional notion of what art is.

Every image separated from the time of its origin pretends timeless values. It seems to profit by the fact that the circumstances of its creation are forgotten. It rises into our Pantheon as a argument of belief. In the big line of masterworks in art history there are few that belong to those in which we believe. Some are surrounded by small sectarian audiences of believers, some are adored by millions: the black square on white field by Malewitch, the Mona Lisa. Neither the material appearance nor the factual history of the creation of these two paintings have considerably contributed to raise them into our Pantheon. Their believers know the from books, postcards and the www. But what has strongly contributed to make them arguments of belief has been the radiance of the eras in which they were created: that of the October Revolution and that of the Renaissance. These eras regarded as landscapes in our migrations through time and space are part of our Pantheon, too.

 

In the Ramayana the Pantheon is wide open to the human beings, and the base of the text is a dialogue between Man and many Gods about mimesis and iconicity:  imitate the Gods and  create images of therm.

It seems important to draw a line between mimetic images and icons, and the significance of that line grows. Mimetic images seem innocent. They are narrative, tell stories, they can consist of many elements ordered scientifically in central perspectives or others. On the contrary, the iconic image can be dangerous, being a concentrated amalgam of meanings, a compression of power. Both are condemned to be forgotten and rediscovered like the stories they tell and the power they represent. Who knows the story of Diana and Acteon? Who knows the power of Charlemagne?

Redigiertes Vorwort zu einem Dia-Vortag, den ich am 20. August 1992 in der Bibliothek Nobel der Schwedischen Akademie in Stockholm gehalten habe. Eine Auswahl der Bilder und ihrer Kommentare folgt. Zum Englisch üben.

  1. Aachen, Cathedral, 794-801

„Aurea Roma iterum renovata renascitur orbi” – “The Golden Rome renovated another time, will be given back to the world” Following the will of the emperor Charlemagne his chapel was built after Byzantine models, and original columns with their capitals were taken from Ravenna and Rome. As Napoleon admired Charlemagne as his powerful ancestor he ordered to take most of the columns and their capitals to Paris when he conquered Aix-La-Chapelle. They can be seen today as part of the interior decoration of the Louvre.  The columns, originally functional members in an architectural order, had become iconic images of imperial power when they were put into the early medieval chapel. The columns in the upper arcades do no more support horizontal weights, but are inserted into the semi-circular openings of the deambulatorium – functionally senseless and purely decorative, architectural errors, but powerful iconic images. Napoleon understood.

 

 

 

 

 

 

 

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Kunstpreis Aachen

K UI N S T P R E I S A A C H E N
Namhafte Künstler haben diesen Preis erhalten und sind mit Ausstellungen geehrt worden – Luciano Fabro, Katarina Fritsch, Ilya Kabakov, Richard Tuttle, Christian Boltanski, A. R. Penck, Pawel Althamer, Phillida Barlow, Franz Erhard Walther u. a. 2018 hat ihn der libanesische Künstler Walid Raad angenommen. Das Aachener Kunstpublikum freut ich, ihn und sein Werk kennen zu lernen. Er lebt in New York und Beirut und arbeitet unter dem Namen der mittlerweile weltbekannten „Atlas Group“, deren Online-Archiv eine Fülle von Foto- und Textmaterialien zu kriegerischen Auseinandersetzungen und Vernichtungen von Menschen im libanesischen Bürgerkrieg der 80er Jahre enthält. In seinen Notizen und Fotos, die dort zu sehen sind, schildert Raad, wie sie, die Bewohner der umkämpften Stadt, Patronen und Schrapnells, die herumlagen oder in Häusermauern steckten, gesammelt, getauscht und gehandelt haben, und untersuchten, aus welchen Ländern die Waffen stammten, die sie abgeschossen hatten: USA, England, Schweiz, Israel, Frankreich, China, Saudi-Arabien. Videotapes von Sonnenuntergängen an der Corniche, der Uferpromenade von Beirut im Archiv sollen von einem Mitarbeiter des Geheimdienstes stammen, der den Auftrag hatte, diese zu beobachten. Er sei verhaftet worden und hätte die Tapes dem Archiv geschenkt – „I only wish that I could weep“. Fotos aus diesem Archiv sind im Museum of Modern Art in New York gezeigt worden, und das Stedelijk Museum in Amsterdam bereitet eine Ausstellung vor. Selten hat ein Künstler es geschafft, eine Perspektive auf zeitgenössische Kriege in einer Weise zu werfen, die so eindrucksvoll das Gleichgewicht zwischen Erlebtem und Erfundenem, Nüchternheit und Empörung, Bericht und Anklage, Zynismus und Verzweiflung hält.
2016 war Walid Raad eingeladen, in der Synagoge von Stommeln auszustellen. Er ließ ihre Fenster und Türen verbarrikad,ieren (Zugang über die Empore) und innen einen Tunnel, einen Fluchtweg graben, wie sie in Libanon ebenso bekannt waren wie an der Berliner Mauer oder im Warschauer Ghetto – “Those that are near. Those that are far“.
Abb. Installation Synagoge Stommeln 2016
Die Zerstörungen Beiruts im Bürgerkrieg haben den amerikanischen Künstler Robert Longo damals zu der riesigen 4-teiligen Grafitzeichnung der Ruinen angeregt, vor denen eine lebensgroße schwarze Polyesterfigur. tödich getroffen, niedersinkt. „Now everybody (For R. W. Fassbinder) 1982/83 Sammlung Ludwig


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Mobile Skulpturen

MOBILE SKULPTUREN
2014 schaute ich in Vaduz einer ufo-artigen glatten grauen Scheibe zu, die gemessen über eine Wiese glitt, an ihren Rändern verhielt, sich umwandte und ohne Ende weiterfuhr: ein Rasenmäher. Ich erinnerte mich an die fahrenden „Bugs“ /Wanzen des amerikanischen Bildhauers Robert Breer, die ich im März 1968 in der Kölner Galerie Ricke erlebt hatte, und die 2 m hohen 6-eckigen Aluminiumstelen mit grünen Styroporkappen, die mich umkreisten und anstießen. 1968, im Jahr, in dem alles anders wurde, waren Skulpturen aus ihrem Schlaf erwacht, sie bewegten sich, und ich stellte mir eine Halle mit wandernden Werken von Rodin, Moore, Brancusi und Arp vor, die sich in wechselnden Ansichten begegnen würden.
Mein Freund, der Bildhauer Joachim Bandau, hatte die Ausstellung auch gesehen und entwickelte ein Projekt, das er mit einem Stipendium im Werk der Daimler Benz AG in Sindelfingen realisieren und in der documenta 6 1977 vorführen konnte: 5 Stahlblechskulpturen auf Rädern, angetrieben von Scheibenwischer-Motoren von Bussen – in der Abteilung „Fahrzeuge – Utopisches Design“ mit Werken von Hans Salentin, Panamarenko, Hans Hollein, Gianno Piacentino, Don Potts und Krysztof Wodiczko.
Bandaus „Fahrzeuge“ waren Behälter, die je einen Menschen aufnehmen konnten, ihn aber in eine eingeengte Haltung zwangen (wie „Knien“: die Hassliebe des rheinischen Katholiken zur Kirche!). Die Sponsoren konnten die Vorstellung des Automobils als „Sarg“ nicht gut leiden, zumal alle von der „Ölkrise“ sprachen.
Bandau arbeitete bis zur Mitte der 70er Jahre an einer großen Gruppe von fahrbaren Skulpturen auf Rädern, meistens aus glasverstärktem Polyester und glatt, gleichsam antiseptisch lackiert, zuweilen einem surrealistischen Möbeldesign angenähert – und ließ sie in seinem Aachener Atelier zurück, um sich neuen Entdeckungen zuzuwenden. Erst in den letzten Jahren hat er sie wiederentdeckt, renoviert und erfolgreich bekannt gemacht.
Abb. Sesserlfiguren 1971 glasverstärkter Polyester Lack Mixed Media 112x75x75cm – „Späher“ 1974 Sammlung Centre Pompidou, Paris


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Van Gogh im Chinesischen Meer

VAN GOGH AM CHINESISCHEN Meer
Im April 1996 schickte mir der Kulturattaché der Rotchinesischen Botschaft in Bonn-Bad Godesberg einen freundlichen Brief und ein 120 x 120 cm großes Bild des Malers Li Hong Tao, das ich zuvor im Pekinger Atelier des Künstlers bewundert hatte. Scherzhaft hatten wir ihm nach einer langen Unterhaltung über die Begegnungen von asiatischer und europäischer Malerei den Titel „Van Gogh am Ufer des Chinesischen Meeres“ gegeben. Ich habe den hoch gewachsenen Mann bewundert. Der Dolmetscher stellte ihn mir als einen Heilkundigen vor, der in den Augen innere Krankheiten diagnostiziert. Besucher im Pekinger Museum Ludwig fragten wissbegierig nach Techniken: Leinwand, Öl, Acryl, Linolschnitt waren dort unvertraute Elemente, wo über Jahrtausende mit Tuschen auf Papier gemalt worden war. Aber erst Sun Yat sen, der Präsident der 1. Chinesischen Republik hatte Ölmalerei auf Leinwand sanktioniert, und so malte Tao Li Hong – ein abstrakter Expressionist – auf den Spuren von Jackson Pollock!
Die dünne Leinwand ist über einen gezimmerten Holzrahmen gespannt und ungrundiert, so dass die Farbe in Flecken durchschlägt. Pinselzüge sind weniger zu erkennen als Spritzer und Kleckse – so wie die in den „10.000 hässlichen Tuscheklecksen“ von 1685 des berühmten Landschaftsmalers Shitao. Tao Li hat 1986 „gekleckst“: in hellen, heiteren Farben sparsam zuerst auf die Leinwand, die sichtbar bleibt; darüber schiebt sich eine kräftige blaue Front von links oben so dramatisch gegen ein Gestrüpp von dunklen, muskulösen Balken, als bliese ein Orkan diagonal durch das Bild. Dicke Tropfen schwarzer Farbe sind mittlerweile getrocknet und liegen geknittert auf dem Tuch.
Das Bild hängt in meinem Zimmer. Li hat nie angedeutet, dass das Geschenk mich verpflichte, ihm eine Ausstellung zu organisieren, so habe ich es nicht zurückgeschickt, und wir haben uns aus den Augen verloren. Es ist eines der Elemente, die meine Liebe zur chinesischen Kunst und Kultur zusammensetzen.


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Kokerjoufrouwen -Köcherfliegenlarven

KOKERJUFFROUWEN – KÖCHERFLIEGENLARVEN
Dieses Foto ist eines aus einer Serie KLEINE BOUWMEESTERS des Maastrichter Künstlers Felix van de Beek, die er 1982 im Stadhuis Heerlen zeigte. Der Kokon dieser Larven hat den Fliegen, die sie entstehen lassen, den Namen gegeben: Köcherfliegen. Sie leben nicht länger als 4 Wochen auf fließenden Gewässern, und ihre Weibchen lassen ihre befruchteten Eier im Wasser versinken, Aus diesen Eiern schlüpfen am Boden der Flüsse Larven, die, bevor sie sich verpuppen, 5x ihre Häute wechseln. Und diese Häute bauen sie mit Spinnsekreten zu Röhren aus.
Felix van de Beek hat eine große Zahl von Köcherlarven in den Bächen und Flüssen Limburgs gesammelt, als er entdeckte, dass die kleinen Tiere nicht nur Steine, Hölzer und andere Naturalien zum Bau ihrer Köcher verwenden. Er lud sie sozusagen in einen ästhetischen Diskurs ein, indem er ihnen Perlen, Pailletten, farbige Glasscherben, Knöpfe und Plastikschnipsel auslegte. Ihr Sinn für Schönheit, Schmuck, ihre „Eitelkeit“ sollte der Titel der Serie schmunzelnd andeuten: „Kokerjuffrouwen“. Mit einer Makrokamera hat er ihre Arbeit aufgenommen. Der Abzug misst 48 x 57 cm.
Als ich ihn kenn lernte, arbeitete er mit orientalischen Kampffischen, die sich durch die transparenten Wände von Aquarien gegenseitig beobachteten. Frösche und Mückenlarven wird man ebenso in seinem Oeuvre finden. Aber das erste Werk, mit dem er in der Euregio Rhein-Maas Aufmerksamkeit erregte, war die leuchtend farbige Bemalung der Siegfriedlinie 1969. Auch hier sollte die Schönheit der Erscheinung über einer Substanz sichtbar werden, die nicht frei von dunklen Erinnerungen ist – oder, so bei den Köchern, einen Überlebenskampf schildert.
4 Wochen leben die Larven unter Wasser, schneiden dann ihre Köcher auf, schwimmen und kriechen als Puppen zum Ufer, entlassen vorsichtig die Fliegen, die ihre Flügel ausprobieren und sich mit vielen anderen zu Schwärmen vereinen, die wie dunkle Wolken über den Flüssen schweben. Paarungs- und Schlupfschwärme entstehen, wenn Millionen der Fliegen sich synchron aus ihren Puppen befreien und in einem gewaltigen Tanz vereinen. Der belgische Cineast Thierry Knauf hat 2015 einen solchen Lebens- und Todestanz über der Theiss in Serbien in einem meisterhaften Schwarz-Weiß-Film dokumentiert: 50 Minuten lang schaut ein Mädchen am Ufer dem Wind, dem Rauschen der Büsche, dem Erwachen einzelner Fliegen in den Puppen, dem Strecken der Flügel, den ersten Häufungen, den wachsenden tanzenden Schwärmen, ihrer Auflösung, ihrem Sterben zu. Mich hat der Film so bewegt, dass ich erst beim Sterben verstand, dass diese nicht Köcher-, sondern Eintagsfliegen waren: so heißt auch der Film VITA BREVIS – das kurze Leben.


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Nestler in Kalterherberg

WOLFGANG NESTLER IN KALTERHERBERG
Die Fotografien eines Bildhauers verraten ihn. Sie gleichen seinen Skulpturen. Nestler und ich haben ihnen 1981 eine eigene Ausstellung in der Neuen Galerie in Aachen gewidmet. Einige dieser Fotos habe ich jetzt wiedergefunden. Nestler hatte den kältesten, windigsten Ort auf den nackten Hochflächen der Eifel als Domizil gewählt – in einem eigens rekonstruierten Fachwerkhaus. Es war eine Zumutung, ihn zu besuchen.
Der Katalog gliedert die kargen schwarz-weißen Fotos (so karg und dokumentarisch wie die Fördertürme der Bechers) in Kellergitter 1970, Verspannungen, Tore, Leitplanken 1976, Auffangbecken 1977 und Hecken am Messeweg in Kalterherberg 1979.
Diese Auffangecken auf den Hochebenen verhindern Überschwemmungen und sind vor wenigen Jahren wie Teppiche aus 6-eckigen Zementplatten in Gräben ausgelegt worden. Sie schmiegen sich den Wellen der Wiesen an und vermitteln dennoch Bilder von rechteckigen Netzwerken, die überaus künstlich den Rundungen der Erde hinzugefügt sind. Nun, da Nestler sie fotografiert hat, gewinnen sie an Bedeutung. Nicht so die Rotbuchenhecken am Messeweg. Im „Monschauer Heckenland“ existieren etwa 1000 von ihnen. Sie können 1 m dick, 10 m hoch und 40 m lang sein, und die Besitzer der Häuser, die sie gegen die Westwinde beschützen, düngen sie, beschneiden und durchflechten sie mit großer Sorgfalt, erhalten sich Fenster-, Tür- und Toröffnungen in ihnen und bringen sie in regionale Wettbewerbe ein. Der Bildhauer Nestler hat die Hecken wie große skulpturale Blöcke wahrgenommen, die ihren Nutzen vergessen lassen. Lange, seit dem 17. Jahrhundert, so lange Holz zum Heizen knapp war, hatten die Bauern sie wie doppelte Wände betrachtet, jetzt sind sie Attraktionen geworden und erlauben sensiblen Gemütern die Frage, ob es denn richtig sein kann, die Natur so gewaltsam zu domestizieren, ein Gewächs, das groß werden will, in die Form einer Mauer zu zwängen. Der Bildhauer, der die Ösen seiner Skulpturen selber schmiedet, der den Gesetzen der Schwerkraft, der Gravitation folgt, fotografiert diese Heckenblöcke wie staunenerregende Menhire, die nicht auf der Erde stehen, sondern aus ihr emporgewachsen sind – Bäume, die Menschen geformt haben.


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Schamanen in Canberra

SCHAMANEN IN CANBERRA
1987 reiste ich durch Australien und sammelte alles, was ich zur Kunst der Aborigines finden konnte. In Canberra hatte die Nationalgalerie 1981 ein Werk von Joseph Beuys aus der Ausstellung der Anthony d´Offay Galerie erworben ‘Stripes from the house of the shaman 1964–72’, und Beuys hatte es 1982 installiert. Der Kurator Ben Taylor folgte aufmerksam den Anweisungen des berühmten Gastes. Der Torbogen sollte aus altem unregelmäßig gebogenem Holz (in Erinnerung an den Baum) ohne Nägel, mit Keilen gezimmert sein, die 7 ungleich langen Filzstreifen, die durch das Tor laufen, sollten weich, gerade und mühelos ausgelegt erscheinen, als wären sie von dem Holzstück im Hintergrund abgerollt. Eine Filzrolle vor dem Mantel des Schamanen umgibt eine schwere Kupferstange. Im Mantel fand der Kurator ein Stück von Beuys beschriftetes Papier. Man übersetzte es. Es handelte von freier Erziehung.
5 Jahre später war die Installation in die Sammlung versetzt, und ich wr fasziniert, sie in Nachbarschaft eines anderen Environments zu sehen „Flying Foxes“, die Arbeit eines unbekannten Künstlers aus Queensland von 1962, die eine große Gruppe von hängenden, Fuchsschwänzen nachempfundenen, festreiften Holzfiguren verschiedener Größen zeigt, die an einem Balkengerüst, einem anderen „Torbogen“ hängen. Dazu gehört die Geschichte eines Tanzes von 2 Ahnen, die von der Jagd mit Füchsen zurückkehrten, die an ihren Stöcken hingen. Es gelang ihnen nicht, diese. Füchse zu kochen; ihre Ehre war von einem todbringenden Tabu beschützt. Das Bild der „hängenden Fuchsschwänze“ ist durch die Geschichte, die es begleitet, ungleich näher an einem schamanistischen Ritual als das karge, kürzelhafte Bild des „Priester“-Mantels und des Gerüstes einer „Hütte“, aus der die Filzstreifen wie Wege herausführen.
Als ich vor diesen beiden Stücken stand, habe ich den australischen Kurator, der diese Begegnung inszeniert hat, bewundert. Er hatte versucht, der Fantasie eines ihm nahen, aber unbekannten Künstlers so zu folgen, dass ihm möglich wurde, ihre Verwandtschaft zu der des Düsseldorfer Schamanen, der ihm fern war, zu empfinden. Mir ist die Arbeit des Unbekannten ebenso stark im Gedächtnis geblieben wie die von dem, den der Berichterstatter in Canberra einen „Gott“ nannte.