Beckeraachen

Kunstwechsel


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Malcolm Morley

K U N S T A B C
1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere Epoche der Kunst- und Weltgeschichte zurückzuschauen.
Kunst ABC AVZ 1977
M A L C O L M M O R L E Y
Er ist nicht nur ein Bindeglied zwischen der Londoner und der New Yorker pop art der 60er und 70er Jahre, sondern der 1. „Fotorealist“, „Superrealist“, „Hyperrealist“. Nach Studium und Lehre in England zog er 1961 nach New York und zeigte seit 1962 Gemälde, die Landschaften auf Plakaten und anderen Werbeträgern zeigen. Jasper Johns hatte als 1. 1955 banale Gegenstände der Alltagswelt abgebildet so, dass der abgebildete Gegenstand mit seinem Bildträger identisch zu werden drohte – so die US-Fahne, die das ganze Bild einnimmt. Aber Morley übernimmt keine Gegenstände, sondern Bilder von Gegenständen, und sie sind nicht 2-dimensional, sondern tiefenräumliche Ansichten – der Hafen von Rotterdam in Vogelperspektive mit dem Passagierschiff „Amsterdam“ in seiner Mitte, die Pferderennbahn von Durban, ein mittelalterliches Wasserschloss. Störfaktoren verhindern, die Landschaftsgemälde in einem traditionellen Sinn zu bewundern – eine elektrische Türglocke in der rechten oberen Ecke, ein rotes X, das die Rennbahn von Durban sozusagen ungültig macht. Nein, kein Protest gegen die apartheid in Südafrika, das Plakat ist ihm gleichgültig. Um sie zu malen, quadriert er die Vorlagen, überträgt die Teile einzeln unzusammenhängend auf die Leinwand, dreht sie um 180°, um das Bild unbeachtet zu lassen. Er verwandelt mit Genugtuung die oberflächliche banale Glaubwürdigkeit eines Werbeplakates in die mit Händen durchgestaltete Oberfläche eines Bildes, das die Glaubwürdigkeit eines Kunstwerkes beansprucht. Seit 1972 löst er seine Bilder von der Wand, indem er Postkarten-Leporellos aus Vorlagen so vergrößert, dass sie wie Paravants einen Raum besetzen. Er steigert den Ausdruck seiner Pinselschrift, verbindet den Malakt mit theatralischen Handlungen, zitiert Pollock und Rauschenberg, fügt seinen Bildern Gegenstände hinzu. Er entfernt sich von den „gezähmten“ Fotorealisten Estes, Goings und Eddy. Morley blieb in seiner Liebe zu pastoser Malerei Jasper Johns näher, zum konventionellen kulturellen Objekt des Tafelbildes, das die Pathosformel der Vergangenheit durch die Alltagswelt seiner Gegenwart ersetzt.
Abb. Age of catasrophe 1976 152x244cm


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Kunst + Computer

K U N S T A B C
1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere Epoche der Kunst- und Weltgeschichte zurückzuschauen.
Kunst ABC AVZ 17. 11.1973
K U N S T + C O M P U T E R
Kann ein Computer Kunst produzieren? Kann er ein „technologischer Pinsel/ Meißel“ sein, den die Hand eines Künstlers führt? Welche Kenntnisse braucht der Künstler dazu? Er muss eine Rechenmaschine bedienen, die nicht im Dezimal-, sondern im Binärsystem rechnet. Im Dienst technologischer Rationalisierung verarbeitet er Daten, die ihm in einer ihm verständlichen Sprache, z.B. ARGOL eingegeben werden. Der Computergrafiker benutzt diese Sprachen, um mit einem elektronischen Griffel, dem Graphomaten, Zeichnungen herzustellen. Er könnte sie mit Texten verbinden und so eine „Visuelle Poesie“ erzeugen. Mit einem Oszillografen kann er auf dem Bildschirm wechselnde Bilder herstellen. Regelmäßige geometrische Figuren, in Zahlen umgesetzt, gibt der Rechner an einen Drucker oder auch an eine Fräsmaschine weiter, um eine Zeichnung, ein Relief oder eine Skulptur entstehen zu lassen. Für eine künstlerische Irritation kann er einen Zufallsgenerator in den Prozess einschalten, der für Unregelmäßigkeiten im Endprodukt sorgt. Der bekannteste Computergrafiker, Doktorand des Max Bense, Georg Nees beklagt den Mangel an echten Zufallsquellen wie z. B. dem Zerfall radioaktiver Elemente.1965 zeigte er seine Grafiken, 1969 erschin seine Dissertation „Generative Computergrafik“. Er nutzte theoretische Eigenschaften der natürlichen Zahlenreihe, um Serien von Zufallsgrößen arithmetisch zu erzeugen.
Angesichts der Fülle von Experimenten, die zeitgenössische Künstler vorführen, erscheint der Neuigkeitswert von Computerprodukten als Kunstwerke gering. Aber sie schöpft als Produktionsquelle von Bildern aus der Erbschaft der Konstruktivisten seit Lissitzki, Mondrian, Moholy-Nagy, die Werke mit Zirkel und Linear so gebaut haben, als folgten sie mathematischen Gleichungen. Konnte Moholy-Nagy nicht die Daten eines Bildes per Telefon an einen Freund weitergeben, der es malte? Die Informationsästhetik wird nicht zögern, auch Farben als Datenmengen zuzulassen, so dass es möglich wird, farbige 2- oder 3-dimensionale Kunstobjekte herzustellen.
Ihr Gegner ist ein Misstrauen, eine Klage um den Verlust der Menschlichkeit. Stellen wir uns vor, dass in einer gemischten neuen Siedlung ein öffentliches Kunstwerk als Kristallisationspunkt der Kommunikation geplant wird und alle Meinungen der Architekten und Bewohner, Wünsche, Empörungen, Beschwerden, Kritiken, Vorschläge einem Rechner zugeführt würden. Würde er den Künstlern des Wettbewerbs Hinweise liefern, um diesen Knoten eines Informationsnetzes zu bilden? Das Misstrauen ist überflüssig; nicht nur solche übergreifenden Konzepte, sondern auch viele konstruktivistische Kunstwerke der Gegenwart, der Kinetik und Op Art können mit Hilfe von Rechnern hergestellt werden. Und tatsächlich bietet der Kunstmarkt jetzt schon Computergrafiken an – die handsigniert sind; der „Zufallsgenerator“ ist zum Garanten der Originalität geworden.
Abb. Georg Nees Computergrafik Zuse Graphomat Z64 „Schotter“ 1965


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Paul Klee

K U N S T A B C
1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere Epoche der Kunst- und Weltgeschichte zurückzuschauen.
Kunst ABC AVZ 1976
P a u l k l e e
Der Maler hat etwa 9000 Werke hinterlassen, Gemälde und Zeichnungen in kleinen Formaten und kompliziertesten Mischtechniken. „Mitteilungen aus dem Seelisch-Zuständlichen“ nannte er sie und meinte durchaus nicht die Produkte der „écriture automatique“ der Pariser Surrealisten, die das Unbewusste suchten. Der von Freud und Jung angeregten wissenschaftlichen Fragestellung stellte Klee die Haltung des „Sehers“ und Dichters entgegen, der, den deutschen Romantikern um1800 folgend, eine „Zwischenwelt“ entdeckt: „Zwischenwelt nenn, da ich sie zwischen den unseren Sinnen wahrnehmbaren Welten spüre und innerlich so aufnehmen kann, dass ich sie in Entsprechungen nach außen projizieren kann. Dorthin mögen die Kinder, die Verrückten, die Primitiven noch oder wieder zu blicken.,“ „So wie ein Kind uns im Spiel nachahmt, ahmen wir im Spiel die Kräfte nach, die die Welt erschufen du erschaffen.“ Seine eigenen Kinderzeichnungen hat Klee an den Anfang seines Werkverzeichnisses gestellt. Dieses Werk ist eine ununterbrochene Folge von bilnerischen Untersuchungen, die sich kreuzen, nebeneinander herlaufen; eine gehäufte Sammlung bildnerischer Gedanken – so gut wie keine Hauptwerke und Vorzeichnungen zu ihnen – ein Tagebuch, eine Autobiografie. Der „Seher“ ist mit seiner „Seele“ beschäftigt, seinen Träumen, seiner Einsamkeit; Störungen in seinem Leben erschüttern ihn spontan und nachhaltig; während einer Reise nach Tunis mit Macke und Moillet entdeckt er buchstäblich von einem Tag auf den anderen die Farbe und wird zum Maler, in Ägypten 1928 führt ihn das Studium der Hieroglyphen zur Entwicklung einer eigenen kraftvollen Zeichensprache (A. R. Penck regt uns heute an, diese Zeichen mit neuen Augen zu betrachten); dass die nationalsozialistische Landesregierung ihn als Professor der Düsseldorfer Akademie 1933 entlässt, hat ihn, wie Arbeiten nach seinem Abschied zeigen, zutiefst erschüttert. Seine überhöhte Sensibilität und Mitteilsamkeit machen ihn zu einem Seismographen und seine Werke in ihrem unakademischen, demütig naiven und bei aller Kindlichkeit und zitierter Schizophrenie feinen, ja raffinierten Stil zu Protokollen seiner Zeit.
1920 war er an das junge Weimarer Bauhaus berufen worden und systematisierte seine Bilderfindungen in Versuchen von Farb- und Formtheorien. In Zeichnungen und Landschaften dieser Zeit erscheinen Pfeile als Träger kosmischer Energien, oder er parzelliert Farbfelder in einer „Totalisation der farbigen Elemente“. Er war zu sehr Träumer, um einen lehrbare Farbtheorie zu entwickeln, zu sehr mit sich selbst beschäftigt, ein Einzelgänger, der seiner Kunst liebenswerte Wirkungen zuschrieb: „den Menschen sei sie eine Villegiatur
( = Sommerfrische), einmal den Gesichtspunkt zu wechseln und sich in eine Welt versetzt zu sehen, die ablenkend nur Annehmlichkeiten bietet und aus der er neu gestärkt zum Alltag zurückkehren kann.“
Abb. Haupt- und Nebenwege 1929 Museum Ludwig Köln


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Anti-Professionalismus

K U N S T A B C
1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere Epoche der Kunst- und Weltgeschichte zurückzuschauen.
Kunst ABC AVZ 17.5.1975
A N T I – P R O F E S S I O N A L I S M U S
Diese Haltung ist eine Eigenart der europäisch-amerikanischen Kunst des 20. Jahrhunderts – ein ebenso konstituierendes Element wie die Abstraktion – anders als überall geförderte Laien- und Amateurkunst, deren Ziel ist, Aussagen mit traditionellen Mitteln der Kunst so deutlich als möglich zu formulieren. Dem Anti-Professionalisten dagegen sind alle Mittel recht. 1913 begann der als solcher anerkannte Maler Marcel Duchamp, Pissoirs, Schneeschaufeln, Fahrräder, Flaschentrockner als Kunstgegenstände, „objets trouvés“, „ready mades“ auszustellen und erweiterte die Grenzen der Kunst mit einem grausamen Humor. Von da an schienen Kenntnisse der Malerei, der Zeichnung, des Modellierens ebenso überflüssig wie Kunstakademien, ja, der Anti-Professionalist konnte den Professionellen, die von Kunstmärkten und Sammlern lebten, sogar Pragmatismus, Opportunismus und Unfreiheit vorwerfen. Er hatte sich von dem alten Handwerker-Ethos befreit und andere Wege des Gelderwerbs eingeschlagen. Freilich war Duchamp ein ausgewiesener akademischer Maler, nicht anders als Kasimir Malewitsch in Moskau, der 1915 ein kleines Bild in die obere Raumecke eines Ausstellungslokals hängte, das nichts zeigte als ein schwarzes Quadrat auf einem weißen Feld – die 2. revolutionäre Geste am Beginn des Jahrhunderts, die am Beginn der abstrakten Malerei steht. Paul Klee fand die Bezeichnung „Bildnerisches Denken“ für eine Vorstellung der Bildenden Kunst, in der die Techniken der Realisierung hinter der Konzeption von Bildgedanken in den Schatten treten. Diese Trennung vom Bildgedanken und Produkt führt in beiden Bereichen, dem Anti-Professionellen und dem abstrakten, zu einer Fülle von Epigonen und Nachahmern, denn jeder, der Lust hat, kann ein ready made, eine Collage, eine Assemblage einerseits und ein abstraktes Bild andererseits herstellen.
Hat die Kunst des 20. Jahrhunderts ihre Grenzen so radikal erweitert, so schöpft sie ihre Kraft zur Weiterentwicklung weniger aus den Erfindungen der Professionalisten als aus den Impulsen der Anti-Professionellen, die nicht aufgehört haben, die provisorischen Zäune einzureißen. Sie stoßen aus verschiedenen Bereichen der Kultur- und Naturwissenschaften zur Kunst und bringen ihre Bezugsfelder mit und sind gewohnt, intermediär zu denken. In DADA und fluxus wirken Bildende Künstler, Schriftsteller, Musiker und Theaterleute zusammen, in der Op Art und Kinetik sind Techniker und Ingenieure dabei, in der Videokunst Insider der Medienkommunikation, in der Konzeptkunst Philosophen. Eine mögliche Definition des Künstlers heute ist die des Kybernetikers, die A.R. Penck geliebt hat:
Der Kybernetiker arbeitet gegen die Neigung der Kunst zur Autonomie und öffnet ständig ihre Bezugsfelder.
Solche Vorstellungen vom Künstler sind natürlich nur solchen Zivilisationen zugänglich, die sich auf einer hohen Ebene technologischer Entwicklung neue Lebensregeln zu erarbeiten suchen.
Abb.Wolf Vostell 1970 Installation Neue Galerie Aachen Klingender Acker Singende Überlandleitung Ich + die Panzer in Prag


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Lucio Fontana

K U N S T A B C
1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere Epoche der Kunst- und Weltgeschichte zurückzuschauen.
Kunst ABC AVZ 1974
L U C I O F O N T A N A
Nach dem 2. Weltkrieg wurden Wols und Fautrier, die Väter des informel in Paris und Arshile Gorky, Clifford Still, Mark Tobey und Jackson Pollock, die abstrakten Expressionisten in New York bekannt. Lucio Fontana, der Italiener, arbeitete in Buenos Aires in der Gruppe „Color, Sonido, Movimiento“ (Farbe, Ton, Bewegung“ an dem „Manifesto Blanco“ (dem weißen Manifest): „Wir entwerfen die Synthese als eine Summer physischer Elemente: Farbe, Ton, Bewegung, Zeit, Raum, integriert in einer physisch-psychischen Einheit. Die Farbe – das Raumelement, der Ton – das Zeitelement, die Bewegung, die sich in Zeit und Raum entwickelt, sind die fundamentalen Formen der neuen Kunst, die die 4 Dimensionen der Existenz enthält.“ Die Gruppe forderte die Wissenschaftler auf, neue Materialien und technologische Erfindungen in den Dienst der Künstler zu stellen. Es galt, die unerträgliche Isolation der natur- und kulturwissenschaftlichen Disziplinen zu beenden und alle Kräfte in gemeinsamen Anstrengungen zu bündeln.
Als Fontana 1948 nach Italien zurückkehrte, gewann er schnell mit seiner technologiefreundlichen Haltung, dem gesellschaftspolitischen Optimismus und den Elementen kosmíscher Utopie die Sonderstellung eines Pioniers, dem erst in der Mitter der 50er Jahre Yves Klein und die Kinetiker in Paris und ZERO in Düsseldorf folgten. Er nannte seine Arbeit „Spatialismo“ (Raumkunst) und baute 1949 ein 1. „ambiente spatiale“ in der Mailänder Galerie del Naviglio: einen schwarz gefärbten Raum, den Fluor-Lichtröhren „schwarzes Licht“ schwach ausleuchteten. Das 1. Licht-Environment hatte viele Nachfolger – in Italien von Gianni Colombo, in den Kreisen der Op Art, und am Ende in Jazz-Kellern und Diskotheken.
1949, nach Studien serieller Strukturen, beginnt Fontana mit Perforationen: er durchlöchert Papiere und Leinwände in verschiedenen Bewegungsabläufen (Geraden, Kreisen, Spiralen) und in Gegenstellungen von vorne und von hinten, so dass positive und negative Reliefs entstehen. Er färbt die Bildträger blau oder golden ein oder leuchtet sie aus. Seit 1952 appliziert er farbige Glassplitter oder durchsichtige Steine. 1959 gießt er eine unregelmäßig perforierte Platte in Bronze und stellt sie auf einen dünnen vegetalen Stamm – wie eine Blume. Nie ist die Durchlöcherung eine bilderstürmerische Geste, immer ein Akt „schöner“ Gestaltung – auch dann, wenn er sie durch einen Schnitt durch die Leinwand mit einem feinen Messer ergänzt. Aber diese Geste wird schon 1959 als Angriff auf die unangreifbare Oberfläche des alten Tafelbildes verstanden. Klein und Burri haben nach ihm das Tafelbild versengt und verbrannt, Niki de St. Phalle hat auf große Leinwände, die mit Farbbeuteln behängt waren, geschossen. Aber das kühle Temperament Fontanas kreist am Ende nicht um die Zerstörung, sondern um den Versuch, das Tuch zu öffnen und in den Raum zu schauen, den es verdeckt.
Abb. Concetto Spatiale 1962 Courtesy of The Metropolitan Museum of Art


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Informationsästhetik

K U N S T A B C
1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere Epoche der Kunst- und Weltgeschichte zurückzuschauen.
Kunst ABC AVZ 24.11.1073
I N F O R M A T I O N S Ä S T H E T I K
In jedem Kunstwerk, das neu entsteht, erkennt der Betrachter vertraute Elemente und andere, die er zu begreifen versucht. Ein hohes Maß vertrauter Elemente verursacht Langeweile, ein geringes Maß Verwirrung. Einen unbekannten, dissonanten musikalischen Akkord erträgt der Zuhörer, wenn er sich in einen konsonanten auflöst. Nicht anders literarische Texte. Aber Melodien liest man in Noten und Texte in Worten und Buchstaben, ein Bildwerk ist dagegen die Summe seiner Elemente, und die traditionelle Ästhetik kann die Teile nicht erfassen.
Die Autotypie, ein Druckverfahren, das Ende des 19. Jahrhunderts erfunden wird, zeigt ein gleichmäßiges Raster von Punkten, die sich durch ihre Größe oder Häufung unterscheiden. Der Kreuzlinienraster zerlegt das Bild und erlaubt, es zu vervielfältigen. Erst, wenn wir das Kunstwerk darauf reduzieren, Sender einer Nachricht zu sein und den Betrachter als ihren Empfänger betrachten, können wir uns darauf einlassen, seine Elemente als vertraute und unvertraute zu isolieren. Die vertrauten Elemente sind in einem „Repertoire“ nach ihrer Häufigkeit geordnet, die neuen Elemente nimmt der Empfänger – in einem Prozess der Bildung – „lernend“ darin auf. Er erlebt das Kunstwerk, seine Komplexität, im Zweifel als eine unentwirrbare Menge von Zeichen, wird aber die vertrauten Zeichen als erstes wahrnehmen und auf der Suche nach den unvertrauten für überflüssig halten. Er erkennt ihre Redundanz. Redundant sind nicht nur einzelne Zeichen (ihre monogrammatische Wahrscheinlichkeit) – ein Mann, ein Stuhl -, sondern ihre Kombinationen (ihre polygrammatische Wahrscheinlichkeit) – ein Mann und ein Stuhl -. Anders als in technischen Nachrichten lassen sich in künstlerischen Nachrichten die einzelnen Zeichen nicht von ihren Verbindungen trennen. Es ist nötig, eine Hierarchie von Ebenen der Zeichen, von elementaren bis zu Superzeichen einzurichten – eine Pyramide, die in der Basis mit einer Fülle von elementaren Zeichen gefüllt ist und in der Spitze ein Superzeichen enthält. Der Betrachter steigt durch die Ebene von vertrauten und unvertrauten Elementen empor und empfindet Vergnügen, wenn die Kombinationen ihm nachvollziehbar erscheinen, und Ärger, Verwirrung, wenn sie Störungen enthalten. Der amerikanische Maler Peter Young zeigt in seinem Bild Redundanz, indem er eine wahrscheinliche Form vielfach wiederholt, Intelligibilität = Verständnis, indem er sie in verständlichen Kombinationen anbietet, Originalität jenseits einer Sättigungsschwelle, die die Grenzen des menschlichen Wahrnehmungsvermögens aufzeigt ( bis zu 16 bit/sec.)
Die Kommunikation zwischen Sender und Empfänger ist abhängig von ihrem Repertoire – ihrem kulturellen Gepäck. Hier tritt der Vermittler ein, das Instrument des Museums zeitgenössischer Kunst.
Die Informationsästhetik kann dazu dienen, unser verwirrtes Betrachterverhältnis zum Kunstwerk zu ordnen, Sender und Empfänger einander näher zu bringen. Sie erlaubt einen sachgerechten Zugang zu Kunstströmungen der Gegenwart, in denen die „Zerlegung“ ihrer Lektüre eine Rolle spielt – op art, minimal art, concept art, mail art. Wer ihre Grundzüge verstanden hat, wird mit anderen Augen Kunstwerke betrachten.
Abb. Peter Young Painting No. 15 1969 218x280cm Sammlung Ludwig Aachen


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Yves Klein

K U N S T A B C
1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere Epoche der Kunst- und Weltgeschichte zurückzuschauen.
Kunst ABC AVZ 31.1.1976
Y V E S K L E I N
„Ein Mensch sein gegenüber dem Universum“ Das, erklärte der französische Künstler einem stets angenehm schockierten, begeistert applaudierenden Publikum, sei die Quintessenz seines Künstlerlebens. Er starb 1962 34-jährig – eines natürlichen Todes – ein STAR. Ihm fehlte die langlebige Grandezza von Salvador Dali ebenso wie die Dämonie des Andy Warhol. Er war ein Zauberkünstler mit Frack und Zylinder, der die kunstermüdeten Pariser mit skandalumwitterten Erfindungen aufschreckte. 1954 war er mit der Monochromie, der Einfarbigkeit, dem „International Klein Blue“, „IKB“, einem tiefen Ultramarin von einer Reise nach Japan zurückgekehrt. Er trug das reine Pigment, gebunden mit dem Polymer-Bindemittel „Rhodopas“, gleichmäßig auf Leinwände auf und spannte sie auf Holz- und Hartfaserplatten, um Farbobjekte von großer Leuchtkraft zu erreichen, in denen die Farbe sich selbst gleichsam dematerialisierte. Der Protest gegen das materielle Ausdrucksvokabular der abstrakten Expressionisten und der „ècole de Paris“ konnte nicht drastischer sein. Seine Bildtafeln sollten nicht mehr „Psychogramme“, sondern „Energiefelder“ sein. Über sie hinaus erfand er 1957 eine „Zone immaterieller Sensibilität“ und zeigte ein 1. Beispiel in der Galerie Iris Clert 1958, einen leeren Raum, dessen Eingang Soldaten der Garde des französischen Staatspräsidenten in Paradeuniform bewachten. Seit 1959 konnte man eine „Zone“ mit einem „Scheck des Immateriellen“ erwerben. Mit dem Essener Architekten Werner Ruhnau entwickelte Klein Modelle für Luftarchitekturen, und in Zusammenarbeit mit dem Düsseldorfer Bildhauer Norbert Kricke entstanden Wasser-, Wind-, Feuer- und Lichtskulpturen. „Ich bin ganz frei gegenüber meinen Bildern….Für mich ist Kunst wie Philosophie“. Er, der Erleuchtete, habe einen Zustand höchster Sensibilität und ungebundener Fantasie erreicht. „L´Imagination au Pouvoir!“ (Die Imagination an die Macht) wurde zu einem der Schlachtrufe des „Mai 68“ in Paris. Kleins „Schule der Sensibilität“ in Parisd und Düsseldorf geht der „Freien Internationalen Hochschule für Kreativität und Interdisziplinäre Forschung“ des Joseph Beuys voran. Das Pathos seiner Botschaften war erfolgreich. Die Medien machten ihn in breiten Kreisen bekannt. Am bekanntesten wurden seine „Anthropometrien“. Sein Freund, der Kunstkritiker Pierre Restany fand diesen Titel für Aufführungen, in denen ein Streichorchester 40 Minuten lang einen einzigen Ton, die von Klein komponierte „Symphonie sonore“ sielte, während einige nackte junge Frauen, die blaue Farbe auf ihren Körpern trugen, dirigiert vom Künstler, sich auf großen weißen Papierbögen bewegten und Abdrücke hinterließen. Performances dieser Art hatte Klein in Japan bei der Gruppe Gutai kennen gelernt. Solche Antropometrien sind positiv, negative entstanden, wenn blaue Farbe auf den Papierbögen die Modelle umgab, rahmte. Klein meinte zu ihnen, dass die „Atomschatten“ von Hiroshima ihn dazu angeregt hätten. Den Antropometrien folgten „Naturmetrien“ und „Kosmogonien“; die einen entstanden, indem er Leinwände zwischen Schilfgräser stellte und mit seinem Pigment bestäubte, die anderen gestalteten Wind und Regen auf einem fahrenden Automobil. Die nationale Gasanstalt gestatte ihm, in ihrem Versuchslabor mit großen Gasbrennern Brandbilder zu gestalten. Seit 1960 hielt er sich nicht mehr an seine ´Monochromie, sondern gestaltete Spurenbilder in leuchtenden Farben, in Gold, unruhige Kompositionen voller Pathosformeln. Der Immaterialist materialisierte sich.
Die strengen blauen Objekte des Yves Klein hingen bald in viele Museen, und seine Aufführungen regten viel Künstler an. Die Düsseldorfer ZERO-Gruppe von Heinz Mack, Otto Piene und Günther Uecker war eng mit ihm verbunden, der Italiener Piero Manzoni hat sich mit ihm um Prioritäten gestritten, Lucio Fontana hat den Jüngeren rückhaltlos bewundert. Die Rückführung der Malerei aus der subjektiven Zeugenschaft in ein objektives Forschungsfeld bedeutete seit 1955 immer und überall Reduzierung auf möglichst eine Farbe, Planierung und Strukturierung der Malfläche zur Serialität, Verwissenschaftlichung des Bildausdrucks. So entstanden OP ART, HARD EDGE und COLORFIELD Painting.
Abb, Anthropométrie ANT 104 1960 Reines Pigment und synthetischer Harz auf Papier 278x410cm