Beckeraachen

Kunstwechsel


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Beuys

K U N S T   A B C

1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen werde ich hier wiedergeben. Ich versuche, die alten Maschinen-Manuskripte zu konvertieren. Hier das 1.Resultat.

Kunst ABC 1973   J O S E P H   B E U Y S

Solche Künstler sind vielen bekannt, die viele zu verstehen oder viele nicht zu verstehen glauben. Jene sind die „Dekorateure“, diese die „Narren“ der Kultur. In den Narren projiziert das Bürgertum seine Wünsche, „anders“ zu sein, in der vollkommenen Freiheit individueller Existenz die menschliche Fantasie in alle Bereiche von Sinn und Unsinn, Ordnung und Chaos strömen zu lassen. Der Narr als Wunschbild, wie wir ihn seit Shakespeare kennen, betätigt sich in allen Bereichen, er kann nicht Künstler, Wissenschaftler, Politiker, Theologe sein, er ist auch Künstler, Wissenschaftler, Politiker, Theologe. Und er lehrt Kunst, Wissenschaft, Politik, Theologie usw. – auf seine Weise.

 

Der Düsseldorfer Akademie-Professor Joseph Beuys, den die Kunsthistoriker für den bedeutendsten deutschen Künstler der Jahrhundertmitte halten, ist dieser „Narr“. Er ist weder Maler noch Bildhauer, nennt sich allenfalls Plastiker im französischen Sinn des Wortes „plasticien“: Bildner. So ist ihm alles Plastik: der Mensch, die Gesellschaft: Strukturen, die andauernder bildnerischer Arbeit bedürfen. Mittel dieser bildnerischen Arbeit sind Kunst, Wissenschaft, Politik, Theologie. Also bedient er sich ihrer. Also sind sie nicht Selbstzweck. Also hat Beuys nie ein Kunstwerk um seiner selbst willen geschaffen. Also hat Beuys sein politisches Büro nicht um der Politik willen geschaffen. Seine Werke sind nur scheinbar Kunst, Politik, jenen zum Verwechseln ähnlich. Alle Werke, die Beuys hinterlässt, sind nichts als Spuren eines Durchgangs, eines Prozesses, in dem ein Mensch sich stellvertretend als „Plastik“ bildet.

 

Der „Narr“ liebt Rätsel und Mystifikationen. Man lese die selbstverfasste Biografie. Der „Narr“ extrovertiert sich als Held und Märtyrer: als Beuys 1964 in der Aula der Aachener TH von einem Studenten ins Gesicht geschlagen wird, weil er ihm versehentlich Säure auf die Hose gegossen hatte, erhob er beschwörend die Arme über den blutenden Kopf – mit einem Kreuz in der Hand (das Foto findet sich heute in vielen Büchern). Ein weitverbreitetes Foto von 1972 zeigt ihn besenbewaffnet mit einer Gruppe von Anhängern: Beuys fegt den deutschen Wald. Solche Gesten erscheinen spontan und überlegt zugleich. Immer schaffen sie Bilder, die zeichenhaft eine gesellschaftliche Situation fixieren. Wer anders als der vielbeachtete Künstler Beuys konnte sich bereitfinden, den deutschen Wald zu fegen, als die Umweltverschmutzung auch dort sichtbar wurde, wo für uns regiert wird? Und immer wird nicht das Kunstwerk für sich, sondern der Autor in seiner Rolle als Außenseiter für gesellschaftliche Zwecke eingesetzt.

 

Die Werke von Beuys sind also eigentlich nicht seine hochgehandelten Objekte, sondern seine „Auftritte“. Als „aufführender“ Künstler ist er einer der wichtigsten Vertreter der Happening- und Fluxus-Bewegung der 50er und 60er Jahre. Man muss die Partituren und Beschreibungen dieser Auftritte studieren, um Beuys zu verstehen. Wer aber die Spuren, die er hinterlassen hat, in ihrer ganzen Fülle auf sich wirken lassen will, wird sie in der Sammlung Ströher des Darmstädter Landesmuseums einzigartig ausgebreitet finden. Das ist eine Suite von Raritätenkabinetten, in denen ein Mensch das abgelagert hat, was ihm als „Plastik“ ins Auge fiel. Das ist zugleich ein Formenarsenal, aus dem eine Fülle Jüngerer bis heute schöpfen.

 

Ja, die berühmte Fettecke vergeht, die Margarine wird ranzig, das Stück beginnt gar zu stinken. Aber wie kann denn einer, der seine künstlerische Geltung nach seiner eigenen Lebensdauer misst, anders handeln, wenn er ein Bild der Vergänglichkeit, des Energie-Austausches schafft? Die Studentenpartei, das Organisationsbüro für Volksabstimmung in der Düsseldorfer Andreasstrasse (Sie können Mitglied werden!), das politische Büro in der Kasseler documenta 1972, in denen ein neues Modell der Gewaltenteilung vorgeschlagen wird, – ja selbst der Kampf des Akademieprofessors mit dem Kultusministerium erscheinen jenen naiv, die sie politisch wörtlich nehmen. Ist aber der Autor dieser Werke ein Künstler, so sind sie Kunstwerke, stellvertretend und weisen über sich selbst hinaus.

 

Es gibt in unserem Land keinen „Narren“, der weiser die Gemüter bewegt hat, aufmerken ließ und gesellschaftlichen Emanzipationsbemühungen gedient hat. Dafür nehmen wir die unzähligen jungen Beuyse, die uns heute belästigen, gerne in Kauf. Sie vergessen, dass solche Leistungen nicht nur an die Person, sondern an die bedeutende Künstlergeneration gebunden sind, die sich um 1960 zu Wort meldete.

Abb. Joseph Beuys Wie man einem toten Hasen die Kunst erklärt, Akltion 26.11.1965


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Nazi-Kunst

K U N S T   A B C

1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen werde ich hier wiedergeben. Ich versuche, die alten Maschinen-Manuskripte zu konvertieren.

K U N S T   ABC   AVZ   30.11.1974

NAZI – KUNST

Im Juli 1937 standen Schlangen vor dem neuen bombastischen Haus der deutschen Kunst in München. Über 2 Millionen Menschen besuchten die Ausstellung „Entartete Kunst“, ein Drittel die 1. Große Deutsche Kunstausstellung. Ihnen allen bewies Adolf Hitler, dass es von nun an 2 Arten von Kunst gäbe, und machte deutlich, dass er eine dieser Arten erbarmungslos bekämpfen würde. Entartete Kunst ist die „moderne“ Kunst von den Impressionisten bis zum magischen Realismus der zwanziger Jahre. Diese moderne Kunst war seit der Eröffnung der modernen Abteilung des Berliner Museums im Kronprinzenpalais in die Museen eingezogen. Für Hitler und seine Gläubigen war sie die Kunst der Weimarer Republik, der jüdisch-bolschewistischen Großstadt Berlin, Modeartikel eines internationalen Großkapitalismus. Die andere Kunst war die der Künstler, die in den kleinen Städten auf dem Lande lebten, die die Moderne Kunst überlaufen hatte, die in der gefügten Ordnung eriner heimatlichen Tradition standen. An jene wendete er sich 1937 und 15.000 Werke trafen ein. Hitler selbst traf die letzte Auswahl und bestimmte so den Tenor der 1. Großen deutschen Kunstausstellung: „Ich habe es … für m´notwendig erachtet… für den anständigen, christlichen Durchschnitt den Weg frei zu machen.“ 900 Werke wurden gezeigt, nach Gattungen geordnet: Porträt, Akt, Landschaft, Sittenbild usw. Diese Kunst belastete Hitler mit einer ungeheuren sozialen Bedeutung und Verantwortung. Der 1. Große Monumentalbau seiner Regierung ist ein Tempel der Kunst; er öffnet ihn nicht mit einer gewichtigen historischen Rückschau „1000 Jahre deutscher Kunst“, sondern als eine Vorführung von Zeitgenossen. Die NSDAP hatte bereits 1928 den Kampfbund für Deutsche Kultur gegründet, die Künstler fasste die Reichskammer der Bildenden Künste als Teil der Reichskulturkammer unter dem Propagandaminister zusammen. Ausschluss aus der Reichskammer bedeutete zugleich Berufsverbot. Der Staat machte die Künstler nicht zu Beamten; indem er aber ihr größter Käufer war, vertiefte er ihre Abhängigkeit.

Bei den Künstlern, die er ansprach, fand er aber ohnehin offene Ohren. Ihr Groll gegen die Gattung der internationalen „modernen“ Kunst war ebenso große wie ihre lang geübte Fähigkeit, dem Druck von Auftraggebern nachzugeben, ihre Ausdruckswünsche den ihren unterzuordnen. Ihr Selbstverständnis hatten die turbulenten Veränderungen im Rollenverständnis des Künstlers der letzten 100 Jahre nicht erschüttert. So sehen auch die meisten ihrer Bilder aus, als seien sie vor langer Zeit gemalt. Die derzeitige Ausstellung im Frankfurter Kunstverein bietet zu wenig Ausstellungsmaterial. Die wenigen originalen Werke dort deuten aber bereits an, dass die meisten Gegenstände viel schlechter sind als ihre Fotografien im Katalog und in dem Buch „Die Malerei im deutschen Faschismus“ von Berthold Hinz. Es ist kaum nachvollziehbar, dass eine Kunst solch bescheidenen Zuschnitts so aufwendig inszeniert werden konnte. Allenfalls Skulpturen, Film und Bauwerke zeigen ästhetische Reize, die ein Wirkung in der Öffentlichkeit glaubhaft machen. Ihre Wirkung bezog die 1. Große deutsche Kunstausstellung sicher nur aus der Gegenüberstellung mit der der Entarteten Kunst. Das heiß: sie ist nur als Negation begreifbar.

Kein Künstler, der der Reichskunstkammer angehörte (und das waren alle, die ihre Kunst ausübten), ist in die Kunstgeschichte der 1. Jahrhunderthälfte aufgenommen worden. Sie wurde von Flüchtlingen und Emigranten fortgeschrieben. Woran erkennt man aber Nazi-Kunst? Und. Gibt es Merkmale einer faschistischen Kunst, die über das 3. Reich hinaus Gültigkeit haben?

Kunst als Propagandamittel der Regierung konnte nicht heißen: realistische Kunst, die menschliches Leben in ein er hochentwickelten Industrienation reflektiert, sondern eine Kunst der Illusionen, die Lebensängste kompensieren und Selbstzweifel umkehren sollte in ein Gefühl der Geborgenheit im Volkskörper. Für den Fremden, der die Bilder in der Großen deuitschen Kunstausstellung betrachtete, schien Deutschland als Agrarland auf der Entwicklungsstufe des 15. Jahrhunderts. Im Schweiße ihres Angesichts, mit Sense statt mit Mähmaschiene erntete der gesunde, kräftige Bauer; die brave, untergebene Frau, in „Bestform“, mit „rein durchgebildetem Gliederbau“, „gut durchbluteter Haut“, mi „sichtbaren, vitalen Reserven“ besorgte den Haushalt und bereitete die Kinder mit Zucht und passendem Spielzeug auf ihre Rolle als Soldaten im vaterländischen Krieg vor, Landschaften bedeuteten nicht mehr sie selbst, sondern hießen „Dampfende Scholle“ oder „Deutsche Eichen“, weibliche Akte liefen unter „Junger Tag“ oder „Nocturno“, „Gelöste Stunde“ oder „Bäuerliche Venus“. So augenzwinkernd obszön waren diese Bilder, dass der belustigte Volksmund den Autoren Namen gab wie „Meister der Schamhaare“ und „Unter-Leibl“. Dieser späte Bezug zu der deftigen holländischen Genremalerei des 17. Jahrhunderts wiederspiegelt eine Regierungspropaganda, die sich völkisch glaubte. Diese Regierung hatte sich gerade ein verlogenes Plebiszit inszeniert, das ihr gestattete, einen Weltkrieg zu beginnen. Das „Volk“ war nach ihrer Meinung vorbereitet: durch Kunstausstellungen, Filmproduktionen, öffentliche Plastiken und Bauten. Es war „auf den Mann gebracht“: die mächtigen Ehren- und Totenhallen, Kunstpaläste und Versammlungsplätze waren nicht nur Zeugnisse einer ökonomisch unsinnigen Arbeitsbeschaffung, sondern auch Versuche,  eine völkische Gruppensolidarität zu erreichen, die sich der erarbeiteten Werthierarchie ergab. Individuen lösten sich auf im Volkskörper, wehrtüchtige Manner gaben ihr Leben im vaterländischen Krieg, leistungsfähige Frauen sorgten für Nachwuchs. Arbeit daheim wurde geleistet vom Arbeitsdienst, in Arbeits- und Konzentrationslagern – natürlich ohne Lohn. Nach den ersten Niederlagen kapselte sich die Führungselite ab. Die scheinbare Volksnähe der Kunstwerke tritt schnell zurück. Die dienstbaren Künstler biedern sich einer aristokratischen Minderheit an, die sich auf ihren Selbstmord vorbereitet. Eine idealistische, an griechischen Themen orientierte Malerei und Plastik besetzt das hellenistische Genre. Venus ist nicht mehr bäuerlich und: der Soldat des vaterländischen Krieges fällt. Eine sado-masochistische Haltung beginnt, die Kunstpolitik der Regierung zu bestimmen. Hat das „Volk“ Hitler nicht verdient, so soll sein Architekt Albert Speer wenigstens dafür sorgen, dass seine >Monumentalbauten als schöne Ruinen wie die des Imperium Romanum erhalten bleiben.

Heute können wir die Faszination, die die Kunst des 3. Reiches auf seine Zeitgenossen ausgeübt hat, kaum mehr begreifen. Mit ungeheurem Aufwand hat Hitler versucht, dem Herrschaftsprinzip des 3. Reiches eine zeitenüberdauernde Gültigkeit zu ertrotzen. Geblieben sind einige Bauten, Bilder und Filme, die wir als monströse Kuriositäten bestaunen.

Abbildung: Paul Matthias Padua „Der Führer spricht“ 1937

 


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Myriam Kroll übernimmt übergangsweise die Leitung des Ludwig Forums

Und? Sind Sie einverstanden? Wundern Sie sich nicht? Werden Annette Lagler und das Team ihr folgen? Was steckt dahinter?

Gut zu wissen

Myriam Kroll übernimmt zum 1. April 2019 übergangsweise die Leitung des Ludwig Forums für Internationale Kunst nach dem Weggang von Dr. Andreas Beitin. Das teilte jetzt die Pressestelle der Stadt Aachen mit.

Kroll sei mit dem Ludwig Forum und der Sammlung der Peter-und-Irene-Ludwig-Stiftung durch ihre freiberufliche kuratorische Assistenz seit der großen Chuck-Close-Ausstellung im Jahr 2007 bestens vertraut. Maßgeblich beteiligt war sie auch an Ausstellungen wie „Ludwigs Grafik“ und „Nie wieder störungsfrei“ im Jahre 2011.

Seit 2013 ist sie Kuratorin und stellvertretende Leiterin der Route Charlemagne und verantwortete Ausstellungserfolge wie „Mokka Türc und Marihuana“ (2015), „Bier und wir“ (2017) und „Kids, Kunst und Krawall“ (2018).

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Philipp Glass

 

Viele haben den Film „Koyaanisqatsi“  gesehen. Einige haben die Musik des heute 82-jährigen Pioniers der minimal music Philipp Glass gehört. Ich habe ihn nach Aachen geholt.

Nach der Eröffnung der Neuen Galerie im Alten Kurhaus in Aachen 1970 habe ich mit der Zeichnerin, Malerin, Bildhauerin und Filmkünstlerin Nancy Graves ihre erste Einzelausstellung vorbereitet. Mein erster Atelierbesuch in der zwielichtigen Mulberry Street in Downtown Manhattan forderte Mut! Nancy führte mich in die Lagerhaus-Lofts ihrer Freunde – so der Komponisten Steve Reich und Philip Glass. Chuck Close, der Fotorealist, porträtierte damals diesen Kreis –  Nancy, Richard Serra und Philip Glass – in großen schwarz-weißen Leinwandbildern. Glass schuf gerade die Tonspur zu Nancy´s Film „Izy Boukir“ mit Wind- und Tiergeräuschen. Sein Ensemble begann, um seine Anerkennung zu kämpfen, und der Komponist reiste, buchte Konzerte in Konzerthallen, Galerien und Orten, in denen er willkommen war. Er bat mich, in seiner Wohnung an der Bowery zu schlafen und seine Katze zu füttern. Und ich war so übermütig, ihn und seine Gruppe zu einer Vorführung der „Music with changing parts“ in Aachen einzuladen.

Im Februar 1971 traf ich ihn in Rolf Rickes Galerie in Köln wieder. Er hatte zu einem kleinen Solokonzert eingeladen, und wir staunten, dass er dazu nur einen kleinen alten hölzernen Tisch brauchte – und die rechte Hand. Er klopfte mit dem Ballen und den Fingern, den Rhythmus wechselnd, eine halbe Stunde lang. Er spielte! Musik!Und das kleine Publikum wagte kaum zu atmen. Am Freitag, dem 27. Februar trat das Ensemble im Saal der evangelischen Gemeinde in Düren auf, am Samstag, dem 28. Februar spielten sie im Ballsaal der Neuen Galerie in Aachen: Steve Chambers, Barbara Benaty, John Gibson, Philip Glass, Richard Landry und Art Murphy mit 4 elektronischen Keyboards, 2 Klarinetten, einer Flöte, 5 Stimmen und einer elektronisch verstärkten Violine. Sie spielten „Music in Fifths“, „Music in Contrary Motion“, Music in Eight Parts“, Music in Similar Motion“ und „Music with changing parts“. Die Kritiker der Aachener Zeitungen nahmen diese Manifestation neuer amerikanischer Musik mit größter Skepsis auf (Ute Wagemann im Archiv des Zeitungsverlages hat die Kritiken von 1971 ausgegraben. Ihr danke ich dafür.)

. Im Publikum waren etliche, die das Konzert wie einen leichten Drogenrausch erlebten – melodische Figuren, Rhythmen und wechselnde Akkorde, die sich wiederholten, Blöcke bildeten, sich teilweise oder ganz veränderten – exotisch, meditativ, indisch. nahe bei Ravi Shankar. Keiner von uns hatte solche Musik vorher gehört.

1976 erschien die Oper„Einstein on the Beach“ in der Inszenierung von Robert Wilson. Mit ihr wurde Glass berühmt. Reine Instrumentalwerke wie jene, die er in Aachen und Düren präsentierte und „Music in Twelve Parts“, das ihnen 1974 folgte, hat er nie wieder komponiert. Und er meinte 1971 auch, sie sollten nie aufgenommen und vervielfältigt werden. Die „Music in Twelve Parts“ spielte das Sextett 1975 in der Pariser Maison de la Radio. Die Aufnahme wurde erst 2008 entdeckt und als CD-Kassette publiziert.

 

 

 

 

Washington University in St. Louis

Washington University Open Scholarship

All Theses and Dissertations (ETDs)

Spring 4-27-2013

 

Collaboration, Presence, and Community:

The Philip Glass Ensemble in Downtown New York, 1966-1976

David Allen Chapman

Washington University in St. Louis

Music with Changing Parts also marked another departure from Glass’ aesthetic ideals of

the late sixties. At the Ensemble’s first visit to Duren, Germany, on 26 February 1971, Dickie

Landry recalls: “Phil gave a performance and a lecture, where he vowed he would never record his music.”

Less than a year after that Liverpool concert, Glass was famous. His opera Einstein on the Beach was premiered in July 1976, and although it was a financial disaster – for a while, Glass had to go back to his day job, driving a yellow taxi in New York – it was a critical and popular success. As a result, his career was irrevocably drawn towards theatre and then film. So Music in Twelve Parts was not only the culmination of the first phase of his compositional career but the last time he would write an extended piece of purely instrumental music for his own ensemble. In November 1975 none of us – neither Glass, nor his dwindling audience – knew any of this.

Christopher Fox The Guardian

Thu 7 Nov 2013 16.38 GMT

I should add that Glass’s memories don’t quite match mine. In an interview with Chris Heaton in 2001, he recalled that „in the cold north of England, Newcastle I think it was, about eight people turned up […] but there was a good audience in Liverpool“. Well, northern English seaports, they’re all much the same in the dark. What I remember with certainty is how exhilarating it was to hear Glass’s music. Even better, it is music that sounds just as exhilarating today as it did then.

 

 


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K U N S T ABC

K U N S T   A B C

Wolfgang Richter, Kulturchef der Aachener Volkszeitung, war im Juli 1973 mutig genug, den jungen Leiter der Neuen Galerie – Sammlung Ludwig einzuladen, von nun an jede Woche einen Artikel über moderne Kunst zu schreiben, der mit dem Titel KUNST ABC in den Samstagsausgaben erscheinen sollte. Wenn das Aachener Publikum ein experimentelles Ausstellungshaus dieser Art 3 Jahre lang ertragen hätte, so verdiente es jetzt Antworten auf viele Fragen, Aufklärung und Bildung in einem Sektor seines Lebens, die ihm Schullehrer schuldig geblieben sind. Ich selbst war an Diskussionen in deutschen Kulturverwaltungen über eine mangelnde Vermittlung in Museen beteiligt; das Fach der Museumspädagogik entstand. Das Angebot, ein KUNST-ABC über eine regionale Zeitung zu verbreiten, motivierte mich, jede Woche einen neuen Text zu erfinden. Es wurden 173. Das KUNST-ABC endete am 26.2.1977. Die Bibliothekarin des Ludwig Forums hat die alten Manuskripte im Archiv ausgegraben, sortiert, nummeriert und mir zu Weihnachten geschenkt. Ein kostbares Geschenk. Danke.

Dass eine Zeitung sich auf dieses Wagnis einlässt, verrät eine Stimmungslage und einen Stellenwert der Kunst in der öffentlichen Meinung, die unwiederholbar erscheinen. 173 Beiträge zu Minimal Art, Konzeptkunst, Pornografie, Zufall, Accumulation, Nazi-Kunst, Psychedelische Kunst, Mao Tse Tung, Schizophrenie, Japonismus, Bauhaus, Sigmund Freud, Russische Kunst, DDR- und Israelische Kunst mussten so viel Interesse wecken, dass Leser sie jeden Samstag suchen würden (Vielleicht hat sich doch der eine oder andere beschwert.). Und sie steigerten die Neugier auf das kuriose Museum in der Komphausbadstraße, in dem das Kaleidoskop der postmodernen Bilderwelt sich nach allen Seiten ausbreitete. – und die Studenten und die Jazz- und Rockgruppen ein neues Zuhause gefunden hatten.

Das digitale Zeitalter hatte noch nicht alle erfasst. Ich schrieb die Artikel des KUNST_ABC auf Papier und brachte sie jeden Montag in die Redaktion. Wer einen Kulturkalender suchte, war auf die Lokalzeitungen angewiesen. Sie waren wichtig. Heute stehen sie am Rand der digitalen Netzwerke. Bis 2018 hat mir ein Bote die Zeitung in den Briefkasten geworfen, nun lese ich die Aachener Zeitung auf meinem Bildschirm. Wo immer ein KUNST-ABC Menschen heute belästigen würde, vielen, die nach dem Sinn ihres Lebens fragen,  würde es nützlich sein,

 


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U T O P I A 9

D I E  U T O P I E N  DER  VÄTER  9:  Kalifornische Philanthropie

Sie kannten die Ausgaben des Whole Earth Catalog (1968 bis 1972), die Universitätsstudenten der Informatikfächer, die beschäftigt waren, für ein globales Gespräch über eine neue Welt jenseits der Staatsregierungen DAS Kommunikationswerkzeug zu entwickeln.  Bill Gates entwickelte schon als Schüler in Seattle Programmiersprachen und 1973 an der Harvard Universität den Heimcomputer ALTAIR 8800, gründete 1975 MICROSOFT und lieferte IBM das Betriebssystem MS-DOS.  Steve Jobs erfand 1976 APPLE und startete die Verbreitung des Smartphones und des Tablets. Als die Werkzeuge zur Whole Earth Conversation bereitstanden, konnte Mark Zuckerberg 2004 das Jahrbuch der Universität zum FACEBOOK weiterentwickeln, in dem zuerst einige Institute und am Ende etliche Milliarden Menschen kommunizierten.

Alle Beteiligten wurden so schnell reich, dass sie eigentlich nicht anders konnten als dem alten Kapitalisten Andrew Carnegie folgen, der 1889 seinen Essay „Das Evangelium des Reichtums“ mit dem Satz endete: „Der Mann, der reich stirbt, stirbt in Schande:“ Bill Gates und Mark Zuckerberg waren die ersten Milliardäre des Silikon Valley, die ankündigten, den größten Teil ihres Vermögens in Stiftungen weiter wirken zu lassen. Das genügte nicht: wie Facebook die Welt erreichte, so sollte auch die globale Finanzelite beteiligt sein. Bill Gates lancierte 2010 mit seinem Freund Warren Buffett die Initiative THE GIVING PLEDGE (Das Versprechen zu geben), in der sich mittlerweile die 200 reichsten Menschen der Welt aus 22 Ländern verpflichtet haben, einen Anteil ihres Vermögens für das Gemeinwohl zu spenden – darunter Nicolas Berggruen und Hasso Plattner in Deutschland – 8 Frauen – Menschen aus Afrika, dem Nahen und Fernen Osten und Australien (Die Webseite bildet sie ab). 200 Menschen entziehen etwa 200 Billionen $ den Staaten, in denen sie arbeiten, zahlen sie als „Steuern“ an die Welt, in der sie ihr Vermögen erworben haben, und setzen sie dort ein, wo die Staaten zu versagen drohen: in Forschungsprojekte zur Erderwärmung, zur Naturerhaltung, zu Gesundheit, zur Armutsbekämpfung, in Gründungen und Bauten von Instituten der Wissenschaft und Bildung usw. Ihre Leistungen erregen Widerspruch dort, wo Staatsregierungen sie fürchten (z. B. die Stiftung George Soros in Budapest).

Im Whole Earth Catalog heißt es: „Ihr sagt uns, wir sollten eine dauernde dienende Rolle in der Gesellschaft akzeptieren. Alles hat seinen Platz. Bullshit! Das ist der Jargon von Neo-Aristokraten und Diktatoren. Wir wollen unseren „Platz“ ganz oben.“ Ist es möglich dort, wo die UNO als Zentrale der Staaten schwächelt, jenseits der Staaten eine globale Gesellschaft zu entwerfen, die in sich kommuniziert, Marktplätze schafft, in denen sie Waren austauscht und Geldumsätze produziert, die über einen Fonds großer Stiftungen dort wirken, wo sie gebraucht werden, um ein globales Gleichgewicht der Versorgung, des Lebens von Menschen, des Gemeinwohls zu schaffen?

Es gehört zu dieser Vision, dass Stiftungen solcher Größenordnung, wie Silikon Valley sie erzeugt hat, nur dort entstehen, wo jugendlicher Erfindungsgeist, Lust am Wagnis und das Bewusstsein, an einem Jahrhundertabenteuer teilzunehmen eine unwiederbringliche kreative Energie auslösen – das kurze Goldene Zeitalter von Silikon Valley. Die Millionengewinne blieben den Beteiligten eine Nebensache. „Ich hatte etwas über eine Million Dollar, als ich 23 war, über 10 Millionen mit 24 und mehr als 100 Millionen mit 25 und es war egal, weil ich es nicht fürs Geld gemacht habe.“– Steve Jobs1996. Und die Gewinne wurden nicht gebraucht, um die Unternehmen zu vergrößern, Arbeitsplätze zu schaffen, Monopole zu verteidigen. Sie stehen zur Verfügung. Bill Gates hat sich aus seinem Geschäft zurückgezogen, um seine Stiftung zu verwalten und THE GIVING PLEDGE zu koordinieren, und Marc Zuckerberg ist noch damit beschäftigt, die Botschaft von Facebook zu verteidigen vor zahlreichen Gegnern, die ihr vorwerfen, die privacy, den persönlichen Freiheitsraum ihrer Nutzer zu verletzen. Die Vernetzung der Welt haben Microsoft, Apple, Google und Facebook in einem Staat begonnen, der die nationale Reaktion heute exemplarisch vorführt. Die Auseinandersetzung ist in vollem Gang. Die Philanthropie der Freimaurer hat in Kalifornien eine neue Variante der Utopie geschaffen, deren Wirkung auf allen Kontinenten beobachtet werden kann.

 

 


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KUNST

W A S   I S T   K U N S T  ?

Mir, dem Kunst sein bester Freund ist, sind Gespräche über KUNST ärgerlich: Was ist KUNST?  Was ist gute KUNST? Alle Antworten sind schüchtern, bieder, bemüht und verraten eine Art von Bildungsangst, als hätte man in der 3. Klasse etwas verpasst. In einer Sammlung von Kindermeinungen sagt eines: KUNST ist Berge besteigen. Es hat Recht. Ein Bergsteiger, ein Bauchredner, ein Seiltänzer, ein Violinvirtuose, ein Jongleur, ein Feuerschlucker, ein Gewichtheber, ein Clown –  alle sind „Artisten“– im Englischen artists = Schausteller, und in Französisch herkömmlich nur sie, und ein Maler ist ein Peintre, ein Bildhauer ein Sculpteur. Die Verwendung des Wortes Künstler für alle, die zeichnen, malen, modellieren, brennen, radieren, stricken, nähen, Installationen entwerfen und Algorithmen erfinden, ist ebenso nutzlos wie alle Senegalesen, Sambier, Kenianer, Eritreer, Marokkaner und Nigerianer Afrikaner zu nennen. Solche Begriffe sind gut für die Verwaltungen der Künstlersozialkasse und der Jobcenter, aber sie adeln nicht und bieten auch keine Gewähr für besondere Qualitäten. Das Mädchen, das den Bergsteiger nennt, meint eine besondere, außergewöhnliche Leistung, es wird den chinesischen Jongleur, der nicht 3, nicht 5, nicht 8, sondern 13 Teller auf seinen Stöcken drehen kann, einen großen Künstler nennen.

Die Geschichte der Bilderkunst ist die der Befreiung aus der ars mechanica, die dem Broterwerb dient, in die artes liberales, und tatsächlich hat sie es geschafft, in vielen Ländern in die Hochschulstudiengänge der „Liberal Arts“ Eingang zu finden. Wir sind folgerichtig von unendlich vielen „Künstlern“ umgeben, „freien“ Menschen, die mit ihrer Kunst nicht notwendig dem Broterwerb nachgehen. Wie alle Artisten hoffen sie, für jede ihrer Leistungen belohnt zu werden. Die größte verlangt den höchsten Lohn, die kleinste dient den Freunden. Die Betroffenheit, Überraschung, Bewunderung, Zustimmung, der Applaus zählen – für die Besteigung des höchsten Berges, die Violinsonate von Scarlatti in Vollendung, die Rock´n Roll-Nummer, die in alle Glieder fährt, das homerische Gelächter, das der Clown erzeugt, den vierfachen Salto am Hochseil – oder das Pissoir, das, von einem Künstler signiert, umgedreht im Schaufenster einer New Yorker Galerie als Fontäne steht, oder der Künstler selbst, der einem toten Hasen die Kunst erklärt, oder „Guernica“, das Gemälde einer Katastrophe, die die Welt erschütterte.

Die Sensation, die Erregung der Sinne erreicht in der Distanz viele Menschen, in der Nähe kann sie einzelne erfassen; so auch ihr Anlass:  der hohe Berg, der Clown in der Zirkusarena, der Virtuose auf der Bühne des Konzertsaals stehen einer Menge gegenüber, aber ebenso stark können die Farbenpracht eines Aquarells, der wandernde Strich eines weichen Stiftes auf einem Papier, ein Seiltänzer, der über Flammen balanciert, gemalt zwischen 2 Felsen (für BRD und DDR) einen Menschen erregen, der sie allein anschaut. Der Menge und ihm ist gemeinsam, dass sie empfinden, wie ihre alltäglichen Rituale, die eiserne Ordnung ihres Lebens, seine erlaubte Langeweile zerstört werden; sie erschrecken und lassen sich entführen in eine Sphäre des freien unerlaubten Schweifens.

Das Schweifen wirkt nach. Schwindet die Erregung schnell, wird es vergessen. Stößt es auf Widerstände, so erhält es sich, fordert Nachdenken, Unterhaltungen, öffnet Bücher, erweitert Horizonte. Der Kölner Sammler Rainer Speck, schockiert, mochte das Erdtelefon von Joseph Beuys erst erwerben, als es in New York ausgestellt wurde. Mit einem guten Kunstwerk kann ich mich lange über seine Entstehungsgeschichte, die Herkunft seiner Materialien, ihre Zusammensetzung und Komposition unterhalten, ehe es mir erzählt, was es darstellt. Es hat die Zwänge meines Lebens, seine erlaubte Gleichförmigkeit, die eisernen Regeln meiner Gewohnheiten ein Stück weit befreit und meinen Blick auf die Welt verändert.

Viele empfangen solche Sensationen gedämpft durch Lautsprecher und Bildschirme, die die wechselnde Distanz aufheben, wenngleich Kopfhörer und 3D-Effekte Illusionen einer realen Begegnung zu erzeugen versuchen. Radio, TV, Ton- und Bildkonserven erreichen andererseits, dass die Ereignisse, die Sensationen auslösen, vielen Menschen gemeinsam zugänglich werden. Die Medien regen sie an, die frontale Begegnung zu suchen. Sie übernehmen eine Bildungsaufgabe und laden zu Zirkusabenteuern, Reisen zu fernen Bauwerken und bedeutenden Orten der Bildkunst ein. Ihrer Einladung folgend drängen sich Besucherströme in großen Museen und Ausstellungen. Aber jene Bildkunst, die die von Problemen durchrüttelte Gegenwart reflektiert, ist den Medien vorzüglich nur dort von Interesse, wo ihr Geldwert Erstaunen erregt, weil er den von Fußballstars übersteigt.

Die Medien, die selbst unzählige Bilder produzieren und verbreiten, haben dazu beigetragen, KUNST als etwas Besonderes, Besseres, Kostbares, Schützenswertes erscheinen zu lassen. Das Grundgesetz garantiert die Freiheit der Kunst aber nicht mehr als die der freien Meinungsäußerung. Es macht darum wenig Sinn, die Kunst der „Visual Artists“ wie einen Hofhund an die Kette der Tradition zu legen, um sie vor anderen Medien zu adeln. Die Nostalgiker, die den Niedergang der Kunst beklagen,  müssen sich daran gewöhnen, dass die Artes Liberales alle Gebärden kreativen Verhaltens zulassen, die nicht durch den Broterwerb erzwungen sind, sondern der Entfaltung einer Persönlichkeit dienen, die die Gesellschaft formt, in der sie lebt. Der Forderung, der Gemeinschaft nützlich zu sein, muss sich folgerichtig jeder Künstler stellen.

Die Gemeinschaft antwortet mit Protest oder Einverständnis, der Konsens zählt, der Applaus der Familie, der community, der Ausstellungsbesucher, der Kritiker, der Tageszeitung, des TV. Wenn alle geklatscht haben, ist die Kunst gut. Es kann lange, bis über das Leben hinaus, dauern. Wenn aber Menschen bezahlt werden, zu klatschen, wenn Verkaufsagenten Absprachen treffen, wenn der Bergsteiger für ein Foto auf den Gipfel getragen wird, wenn der Maler nur das malt, was der Sammler gern über sein Sofa hängt, wenn das Pissoir umgedreht oder „Guernica“ gefälscht wird, bleibt der Kunst der Ruhm, sogar Missbräuchen zu dienen.

 

A.R.Penck „Der Übergang“ 1963