Beckeraachen

Kunstwechsel


Hinterlasse einen Kommentar

Strassenkunst

K U N S T A B C
1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen werde ich hier wiedergeben. Ich versuche, die alten Maschinen-Manuskripte zu konvertieren.
K U N S T ABC AVZ 1.9.1973
S T R A S S E N K U N S T
Straßenverkehr findet auf Landstraßen, Einbahnstraßen, Durchgangsstraßen statt, STRASSE bedeutet Verkehr, Begegnung von Menschen. Früher schickten Eltern ihre Kinder zum Spielen auf die Straße, heute verbieten sie es ihnen. Die Straße in der Stadt ist gefährlich geworden. Dennoch: die Straße dient, dem Nachbarn zu begegnen. Kommunalpolitiker denken über die Straße als Kommunikationsort nach. Fußgängerzonen sind entstanden, historische Formen wie Basarstraßen, Kolonnaden, Marktplätze wurden wieder lebendig. Künstler haben begonnen, über Straßen nachzudenken.
In historischen Straßen und Marktplätzen spielt Kunst eine selbstverständliche, notwendige Rolle. Bildhauer und Maler arbeiteten mit Architekten zusammen. Im 19. Jahrhundert erst trennten sich ihre Wege. Kunst war am Ende nur das, was im Museum gezeigt wurde. Kunst auf der Straße degenerierte zum „Stadtschmuck“, zur „Kunst am Bau“ – ein liebenswertes, folkloristisches, biederes Kapitel der Kunstgeschichte, das von braven Kunsthandwerkern erzählt, die, den Mundartdíchtern folgend, die lokalen Sagenschätze verbildlichen. Alle scheinen zufrieden: über den Kunstwert der Plastiken und Reliefs ist nicht zu streiten, jeder erkennt, was sie darstellen – und freut sich.
Als aber Künstler über DIE STRASSE nachzudenken begannen, stellten sie sich in den Dienst der Soziologen, die über Kommunikationsmodelle nachdachten. Ein Straßenkunstwerk ist also nicht ein Kunstwerk an sich, sondern ein Gegenstand, der Kommunikation erzeugt, der Menschen, die einander fremd sind, im Gespräch zueinander führt, Kinder zum Spielen einlädt, Hetzende langsamer gehen oder stillstehen lässt, Fantasie freisetzt. Straßenkunst ermöglich, die Straße und die Bauten, die sie rahmen, neu zu sehen. Sie kann unaufwendig und bescheiden sein: der Münchener Künstler Günter Sarée lief mit einem Stempel auf der Sohle seiner Schuhe durch die Straßen und hinterließ in langer Reihe das Wort „und“. Wolf Vostell legte Brote um das Kölner Opernhaus, um das Missverhältnis zwischen den Kosten für Nahrungsmittel und Kulturgüter zu zeigen. Richard Artschwager befremdete die Utrechter, als er an Hauswänden, Zäunen, Telefonzellen, ja selbst auf das Wasser der Grachten eine schwarze Ellipse von Armlänge anbrachte. Die Einwohner begannen, die Ellipsen zu suchen – und sahen ihre Stadt neu.
Straßenkunst schließt die Aufstellung von Großplastiken ein, die in einem zeichenhaften Bezug zu ihrer Umgebung stehen. So haben in letzter Zeit kleine süddeutsche Städte wie Rottweil oder Leinfelden durch solche Ereignisse von sich reden gemacht. Leinfelden hat sich das 50.000 DM kosten lassen, wohl wissend, dass nicht nur der Bevölkerung, sondern auch der Tourismuswerbung ein Dienst erwiesen wird. Straßenkunst schließt die Schaufenster der Straßen ein. Künstler haben während der Olympiade in München die Ladenfenster der Hauptstraßen dekoriert. Zur Straßenkunst gehört Straßentheater, Straßenfest – alles, das dient, eine Stadt lebendig zu halten und ihren Bewohnern Gelegenheit zu geben, aus der Einsamkeit des kaufenden Konsumenten herauszutreten in die Gemeinschaft der Nachbarn.
In Aachen wird vom August bis zum Oktober Straßenkunst vorgeführt werden – nach einem ersten ermutigenden Versuch 1972. Dinge werden im Stadtbild erscheinen, die erfreuen und verärgern. Halten Sie Ihre Meinung nicht zurück, schreiben Sie an Ihre Zeitung, rufen Sie mich an. Oder machen Sie mit, helfen Sie. Wir haben viele Projekte, die wir nicht realisieren können, weil uns Räume – Schaufenster, Läden, Schalterhallen – , Materialien oder Mittel fehlen. Straßenkunst ist nicht Selbstzweck, sondern Mittel. Sie beansprucht keinen Ewigkeitswert, sondern Aufmerksamkeit heute. Manches mag Ihnen verrückt vorkommen, aber fragen Sie sich, warum es so viele Witze über Verrücke gibt: weil unsere normalen Lebenszustände uns zwingen, so vernünftig zu sein, dass wir uns gar nicht mehr trauen,unserer Fantasie freien Lauf zu lassen.
Abb. Walter Dohmen Aachens Wald im Dahmengraben Open Air 1973


Hinterlasse einen Kommentar

Kunst + Spiel

K U N S T   A B C

1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen werde ich hier wiedergeben. Ich versuche, die alten Maschinen-Manuskripte zu konvertieren.

Kunst ABC  AVZ  1.12.1974

K U N S T   +   S P I E L

Seit jener Recklinghäuser Ausstellung „Kunst als Spiel – Spiel als Kunst“ 1969 suchen viele im Museum zeitgenössischer Kunst nach der „Spielwiese“, nach Objekten mit Knöpfen, die Motoren in Gang setzen, die Geräusche erzeugen. Sie wollen spielen. Johan Huizinga hat in seinem Buch „Homo Ludens – Vom Ursprung der Kultur im Spiel“ die Kategorie Spiel als Tätigkeit des Menschen zu definieren versucht. Spielen ist Tieren und Menschen gemeinsam, darum ist es jenseits von Lachen und Trauern, Komik und Tragik, Torheit und Weisheit, Lüge und Wahrheit, Sünde und Tugend, Gut und Böse. Spielen ist zweckfreies Handeln, äußert Fröhlichkeit und Anmut, ist Freiheit, nicht das „gewöhnliche“, „eigentliche“ Leben. Tritt es in dieses Leben ein, so übernimmt es als „Aufgabe“, als „Pflicht“ eine „Kulturfunktion“. So eine „Kulturfunktion“ ist Kunst. Kunst hat seit der Vorgeschichte aus der Kulturfunktion Spiel eine Fülle von Elementen aufgenommen. Treten diese Elemente nicht mehr sichtbar hervor, so beginnt die Kunst zu lahmen und entzieht sich dem Nutzer. Er nimmt nicht mehr teil, Kunst wird zum prestigebeladenen Kulturgut, der Ort, das Museum zum Pseudotempel.

1960 bildete sich in Paris die „Groupe de Recherche d´Art Visuel“(Gruppe zur Erforschung Visueller Kunst) und forderte: „Schluss mit den Mystifikationen! Schluss mit der Abhängigkeit des Auges von einem kulturellen oder ästhetischen Niveau! Schluss mit der Kategorie Kunstwerk und seinen Mythen!“ Sie forderte Werke, die nichts als „Seh-Situationen“ aufbauen, die anonym, multiplizierbar sind, die den Betrachter erregen, in Bewegung setzen, zum Spielen bringen. Sie begründete: „Wir sind direkt betroffen von neuen Aufgaben wie der Physik des Sehens, der neuen Methode des Näherungsrechnens, der Möglichkeit des Kombinatorischen, des Statistischen, der Wahrscheinlichkeitsrechnung etc.“ In der Begründung wird deutlich, dass eine neue Problemstellung „Spielen“ dort ansetzt, wo neue naturwissenschaftliche Erkenntnisse und neue „Maschinen“ eine neue Freiheit zum Spielen erzeugen. So sind alle Spielkunstwerke, die seitdem entstanden, maschinale Objekte und handeln von der Faszination des Menschen vor seinen eigenen Erfindungen. Sie sprechen große Bevölkerungskreise an, die in ihnen den zivilisatorische n Fortschritt bewundern und zugleich ihre Angst vor der „Maschine“ und vor der Beherrschung durch sie abbauen, enttäuschen aber in der Regel den Naturwissenschaftler, der sie als einfache, applausheischende Ableitungen wichtiger Erfindungen betrachtet.

Hier steckt ein Dilemma: jedes künstlerische Spielobjekt verbildlicht eine naturwissenschaftliche Erfindung auf so einfache Weise, dass es bei möglichst vielen Menschen Spass, Freude oder Bewunderung erregt. Wasserspiele, Feuerwerke, Spieluhren, Lichtorgeln, Lightshows, Roboter, kinetische Objekte fußen auf simplen mechanischen Regeln. Und das Spiel, das sie dem Nutzer gestatten, ist ein Mitspiel, das sich auf den Druck einer Taste, das Berühren von Kontakten beschränkt. Der „spielende Mensch“, den Huizinga meinte, wird von ihnen nicht bestätigt. Wird aber der Künstler (ein alter Traum!) wieder zum Naturwissenschaftler, zum Erfinder, so wird sein Werk nicht Spiel-, sondern Lehrobjekt. Die Künstler, die Nutzern das Spielen erlauben, sind nicht jene, die glitzernde Maschinen bauen, sondern solche (wie Happening- und Fluxuskünstler und ihre Nachfolger), die Spielregeln untersuchen und durch neue Anstöße erweitern.

Dennoch sind Spielobjekte, wie sie heute entstehen, von höchstem Wert, weil sie ein altes Bedürfnis der „Volksbelustigung“ befriedigen. So sind „Spielstraßen“ und „Geh-Schulen“ Nachfolger von großen Kirmesplätzen, wie sie heute noch in Kopenhagen und Budapest erhalten sind. Sie schaffen „Spiele für Erwachsene“, die uns zeigen, wie ein vermindertes Spielvermögen sich selbst künstliche Spielanstöße schafft, deren das Kind nicht bedarf. Die Suggestionskraft eines Fußballspiels macht freilich ihre Grenzen deutlich.

Abb. Jean Tinguely „Klamauk“1979 vor Museum Tinguely Basel


Hinterlasse einen Kommentar

Kunststadt New York

K U N S T   A B C

1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen werde ich hier wiedergeben. Ich versuche, die alten Maschinen-Manuskripte zu konvertieren.

KUNST ABC  AVZ 9.2.1974

KUNSTSTADT  NEW YORK

64 % der New Yorker Bevölkerung nennen als beliebteste Freizeitbeschäftigung den Besuch der städtischen Museen. Sie strömen nicht nur am Wochenende in das Metropolitan-, das Guggenheim-, das Whitney und das Museum für moderne Kunst – die größten und bekanntesten am Rand des Zentralparks im oberen Manhattan. Die Besucherzahlen gehen in die Millionen. Der Eintritt kostet mindestens 1 $ = DM 2.90 pro Person. Dafür bieten die Museen ihre ständigen Sammlungen in häufig veränderten Präsentationen mit lehrhafter Thematik („Das Licht in der Malerei von Van Eyck bis Picasso“), schnell wechselnde Sonderausstellungen (Das MOMA zeigt zur Zeit sämtliche eigenen Werke von Juan Mirò neben einer Gesamtausstellung des Lebenswerkes von Marcel Duchamp, die der Betrachter sich nur mit Ellbogenkraft erobert), Aufklärungshilfen wie „Bildzeitungen“, Kassettenrecorder zum Abhören, gesellschaftlichen Service wie Restaurants (in denen viele preiswert Mittag essen), Cafeterias, Kindermalstuben und bieten selbstverständlich unter dem Titel „Kunst“ Foto-, Kunstgewerbe- und Designausstellungen und regelmäßige Programme des historischen und zeitgenössischen Films.

Diese intensiven Dienstleistungsbetriebe (das MOMA hat ein 300-köpfiges Personal) sind nicht staatlich, nicht städtisch, sondern privat, gegründet und gefördert von Industriellen und Bankiers, die in der Mitte des 19. Jahrhunderts begannen, aus dem hierarchisch gegliederten Herrschaftssystem Europas die Verpflichtungen zum Mäzenatentum, zur Kulturpflege und Fürsorge in die kapitalistische Privatwirtschaft zu übernehmen. Das Modell ist heuite nicht nur ideologisch umstritten, sondern funktioniert nur noch durch staatliche Hilfeleistungen. Dennoch ist es Grundlage einer Wachstumsgeschichte, die New York in den fünfziger Jahren zum beherrschenden Kunstzentrum der Welt machte.

Die Magnaten kauften ihre Kunstbestände von Raffael bis Renoir in Europa. Sie hatten 300 Jahre Sammlungsgeschichte nachzuholen. Eine amerikanische Kunst gab es für sie nicht. Seit 1910 bricht – mit der Armory Show, mit ersten Galerien wie der des Fotografen Alfred Stieglitz, mit den Privatsammlungen exzentrischer Mäzene wie Gertrud Stein und Peggy Guggenheim – die europäische Kunst des 20. Jahrhunderts in Amerika ein. Seit den dreißiger Jahren emigrieren zahlreiche europäische Künstler, ihre Existenz rettend, nach New York: Léger, Mondrian, Grosz, Albers, Lindner, Hofmann, Viele andere. Seit den 40er Jahren gibt es amerikanische Künstler, die sich der internationalen Kritik stellen. In den 50er Jahren werden sie in Europa bekannt: Sam Francis, Marc Tobey, Willem de Kooning, Jackson Pollock: action painting – Kenneth Noland, Morris Louis: colorfield painting – Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg, Jasper Johns: pop art – Robert Morris, Richard Serra: Process art – usw. New York stampft einen Stil nach dem anderen aus einem frisch gepflügten Boden voller Düngemittel.

Eine Großstadt folgt eigenen Gesetzen, sobald sie ihrer selbst bewusst wird. Rom hielt dieses Bewusstsein, Byzanz, Paris, Berlin (nicht länger als 20 Jahre – wir leben im schnelle 20. Jahrhundert!) Eine Fülle von Erscheinungen macht eine Großstadt für Künstler interessant: die existentielle Spanne zwischen Armut und Reichtum mit allen Zwischenwerten, der Druck der Konformität, der Nonkonformisten erzeugt, das Tempo der zwanghafte Veränderung zum Neuen hin, der Wettstreit. Das Kulturbewusstsein der Großstadt fordert eine für Kunst notwendige Infrastruktur: für Künstler bewohnbare Stadtviertel (die Lagerhäuser der New Yorker Unterstadt bieten Räume für große Leinwände), Kunstschulen mit hervorragenden Lehrern, Museen, die Studienmaterialien von höchster Qualität bieten, eine kompetente Kunstkritik und Publizistik, Galerien und Agenten, die nicht nur Händler und opportunistische Gewinner und Verlierer, Dilettanten, sondern kühl kalkulierende Fans, Liebhaber, Zulieferer der Kunstgeschichte sind (wie Dick Bellamy, wie Leo Castelli). Sie fordert – das ergibt sich aus der privatwirtschaftlichen Struktur – eine Steuergesetzgebung, die alle Sammlerinitiativen fördert und – absichert.

Es ist denkbar, dass irgendjemand irgendwo eine große Leinwand spannt und ein bedeutendes Bild malt –aber es ist unwahrscheinlich. Bedeutend mag das Bild für den kleinen Kreis seiner Freunde sein, die ebenso geringe Möglichkeiten des Vergleichs wie er haben. Zeigt er sein Bild in New York, so weiß man dort um andere Bilder, in denen das, was er erfunden zu haben glaubt, erfunden ist. Schlimmstenfalls wirft man ihm vor, es gemalt zu haben, er hätte seine Botschaft besser mit Röntgenbildern, Laserstrahlen, Filmen oder Videotapes ausgedrückt – Mitteln, von denen er nichts weiß. Das  sage ich heute, da die New Yorker Künstler mit den neuen Medien TV und Video souveräner umgehen als alle übrigen. New York ist noch immer die Hauptstadt der Kunst.

Abb. Peter Brüning NY NY NY NY 22/67 Übermaltes Offsetplakat 165×280 cm 1967 Sammlung Ludwig Aachen


Hinterlasse einen Kommentar

Ecriture automatique

Kunst ABC AVZ 8.6.1974

É C R I T U R E   A U T O M A T I Q U E –

A U T O M A T I S C H E   S C H R I F T

 

André Breton, der „Papst“ des Surrealismus, definiert so: „Surrealismus = reiner psychischer Automatismus, durch den versucht wird, den echten Mechanismus des Denkens mündlich, schriftlich oder auf jede andere Weise auszudrücken. Das Diktat des Denkens, jenseits aller Kontrolle durch die Vernunft, jenseits jeden ästhetischen oder moralischen Vorurteils“ Entwürfe dieser Art sind Äuperungen einer Vernunft, die sich selbst als Belastung empfindet.Sie spielen in der heutigen Subkultur eine zunehmende Rolle und sind selbst in künstlerischen Äußerungen fassbar., Um den Monstren zu entgehen, die die Vernunft gebiert, werden Hilfsmittel benutzt (vom autogenen Training bis zu Halluzinogenen), die einen Zugang zu jenem Bereich ermöglichen, der außerhalb der Vernunft liegt. Beuys sagte, alle Weltraumabenteuer seien lächerlich, so lange der Mensch nicht den Fahrstuhl erfunden hätte, der zu seiner eigenen Seele führt. Die Surrealisten der ersten Stunde um 1923 glaubten, diesen Zugang gefunden zu haben. Ihr Ziel war das „Unbewußte“, ihre Methode, zu ihm zu gelangen, der Automatismus. Uns mag ihre Vorstellung vom „Unbewussten“ naiv erscheinen, die fortgeschrittene Forschung erlaubt uns nicht mehr, krass zu trennen zwischen Bewusstsein und Unterbewusstsein. Doch ihr „Unterbewusstsein“ war nie das fachwissenschaftlich definierte der Freudschen Psychoanalyse, sondern ein weites Feld des Irrationalen, aus dem die menschliche Fantasie der europäischen Kultur seit Jahrhunderten Bilder geschöpft hat. Sie wendeten ihre Methode des Automatismus in Einzel- und Gruppenübungen systematisch an: sie plappertren und schrieben, was ihnen einfiel, und sie duldeten keine Unterbrechungen. Zeichner und Schreiber erfanden die „écriture automatique“: sie ließen ihre Hand mit dem Schreib- oder Zeichenstift über das Papier laufen und bemühten sich, jede Verstandeskontrolle auszuschließen. Sie suchten nach der unschulödig organischen Motorik des Kleinkindes, das scheinbar systematisch vor sich hin kritzelt. Sie registrierten Nacht- und Tagträume, erzeugten Wachträume, probierten Drogen, erzeugten Zustände der Übermüdung, entwickelten Gedanken aus forciert fortlaufendem Sprechen; nicht die rational erfassbare Komposition von Äußerungen, Texten oder Bildern war ihnen Qualitätsmerkmal, sondern die Entäußerung von „Inspirationen“: Surrealismus ist anerkannte, akzeptierte und praktizierte Inspiration. Inspiration nicht mehr als eine unerklärliche Heimsuchung, sondern als eine Fähigkeit, die trainiert wird. Üblicherweise begrenzt durch Müdigkeit. Von variabler Reichweite, je nach individuellen Kräften. Ihre Resultate sind von ungleichem Interesse….So ist der Inhalt eines surrealistischen Textes von entschiedener Wichtigkeit, das gibt ihm den kostbaren Charakter einer Offenbarung. „Wenn Sie nach der surrealistischen Methode verdammten Blödsinn schreiben, wird es verdammter Blödsinn bleiben – ohne Entschuldigung“. (Louis Aragon). Ein mechanistischer Verstand, die ratio des Maschinenzeitalters definiert das „Unbewusste“ als Störung, Zufall. So baut man heute digitale Zufallsgeneratoren, um so etwas wie Kunst zu erzeugen. Tatsächlich verbirgt sich in dem Wort Automatismus eine Angst vor AI, der künstlichen Intelligenz: der Mensch als Automat, der Befehlen eines übergeordneten Systems gehorcht, das sein Verstand zu erfassen nicht fähig ist. (Man versteht, warum der Automat, die Puppe, der Mannequino im Surrealismus eine Rolle spielt.) Der Automatismus der Surrealisten blieb theoretischer Entwurf. Kein „automatischer“ Text, kein „automatisches“ Bild sind uns in Kunsthistorischen Übersichten erhalten. Doch jeder utopische Entwurf erlaubt, sich Realisierungsmöglichkeiten vorzustellen Man muss die Theorie kennen, die Begeisterung, die ihre Anhänger erfüllte, um die frühen Collagen und Frottagen von Max Ernst, die Filme von Dali und Bunuel und die Bilder von Paul Klee und Wols bis zu Cy Twombly zu schätzen.

Abb. Paul Klee Rote Weste 1938 Kunstsammlung NRW Düsseldorf


Hinterlasse einen Kommentar

Bildträger

K U N S T   A B C

1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen werde ich hier wiedergeben. Ich versuche, die alten Maschinen-Manuskripte zu konvertieren.

Kunst ABC AVZ 11.5.1974

B I L D T R Ä G E R

„Hier ist ein Punkt dargestellt, der in Wirklichkeit das Ende einer Linie ist, die in einem Winkel von 90° zur Fläche liegt. Im gleichen Augenblick, in dem er an dieser Stelle wahrgenommen wird, bewegt er sich in Lichtgeschwindigkeit (300.000 km/sec.) von seinem Betrachter fort, umkreist die Erde und kehrt in diesen Raum zurück, bevor diese Worte gelesen worden sind, und kommt an einem Punkt auf der Wand hinter dem Betrachter zur Ruhe.“ – Douglas Huebler –

Vor mir liegen der Katalog „Kunst – über Kunst“ des Kölnischen Kunstvereins und das Buch „On Art – Über Kunst“ von Gerd de Vries. Sie führen jene Gruppe zeitgenössischer Künstler vor, die nicht einmal mehr „Konzepte“ als Kunstwerke vorstellen, sondern visuelle oder verbale Gedanken über Kunst. Sie geben Anlass, einige Gedanken zum Träger künstlerischer Mitteilungen vorzustellen.

Die frühesten Bildträger der Kunstgeschichte sind Höhlen- und Tempelwände und formbare Materialien wie Holz, Knochen und Steine. Im alten Ägypten kommen Papyrusblätter und –rollen dazu, später Pergament und Tierhäute. Selbstständige, transportable Tafelbilder als Holz und Leinwand gibt es erst seit dem 13./14. Jahrhundert. Der Bildträger gibnt dem Bild einen natürlichen Rahmen, doch treten bereits in frühesten Wandbildern künstliche Rahmungen, Sektionierungen hinzu, die dazu dienen, Abteilungen zu schaffen und Bildhierarchien aufzubauen. Der Rahmen des Tafelbildes, wie wir es kennen, ist in der Regel quadratisch oder rechteckig und betont die Wertigkeit des isolierten Ausschnitts. So sind die Rahmen des Barock und Rokoko als vergoldeten Holzschnitzereien oft so übermächtig, dass sie das eingeschlossene Bild zu überspielen drohen.

Das Bildrechteck setzt ein Wandrechteck voraus, auf dem es hängt, also Architektur, Wohn- und Lebenseinheiten, die von einer Geometrie des rechten Winkels beherrscht sind. Das aber ist nicht selbstverständlich, sondern setzt wiederum eine Anschauung von Welt voraus, die auf einem berechenbaren, rationalen Ordnungsgefüge beruht. Die Form des Bildträgers ist also Ergebnis einer Weltanschauung, und diese Weltanschauung scheint auch seine Materialität über Jahrhunderte stabilisiert zu haben: Papier, Leinen, Holz, Stein, Metall – Mineralien, Öl, Wasser. Wie stellen wir uns, wenn ein Künstler auftritt und die Gesetzmäßigkeiten des Bildträgers stört? Wir halten ihn für verrückt. Sind es mehrere, so müssen wir annehmen, die Anschauung von Welt habe sich geändert, sei verrückt worden. In Museen zeitgenössischer Kunst sehen wir heute Tafelbilder, die nicht mehr flache Rechtecke, sondern dreidimensionale, „schiefe“, verzerrte oder in Stücke zerteilte Formen bieten. Und wir sehen auch, dass ein großer Teil zeitgenössischer Kunst gar nicht mehr in Tafelbildern oder Skulpturen stattfindet. Ihr Bildträger ist heute einer von vielen. In Hueblers Empfehlung ist der Bildträger beliebig: man kann den schwarzen Punkt ebenso in ein rechteckiges Feld auf Papier drucken oder auf einer Zimmerwand markieren. Er hat keine Bedeutung ohne den Text Hueblers. Dieser Text kann sich aber jeden Punktes bedienen. Er ist demonstrativ, transportiert einen Gedanken: über Kunst?  Der Punkt an der Wand ist noch materiell, doch der Text nimmt ihm seine Autonomie, immaterialisiert ihn. Diese Art, über Kunst nachzudenken, hat viele Feinde. Denn niemand gibt gern liebgewordene Erinnerungen auf, verzichtet gern auf den „Genuss“, die „Festlichkeit“, die „Alltagsferne“, die er als „Kunst“, als „ästhetisch“ begreift. Aber der Punkt des Douglas Huebler ist nur eine Parabel, Dasselbe passiert mit jedem wichtigen Punkt in jedem wichtigen Kunstwerk der Vergangenheit. Versuchen Sie, sich zu erinnern, was Sie erlebten, als Sie zum ersten Mal jenen Punkt zwischen der Hand Gottes und der Adams in der Sixtinischen Kapelle des Michelangelo wahrnahmen.


Hinterlasse einen Kommentar

Der Zufall in der Kunst

K U N S T   A B C

1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen werde ich hier wiedergeben. Ich versuche, die alten Maschinen-Manuskripte zu konvertieren.

Kunst ABC AVZ 18.5.1974

Z U F A L L

Natürlich sind in jedem Kunstwerk, das von menschlicher Hand hergestellt ist, Zufälle enthalten: ein zufälliger Farbspritzer auf der Leinwand wird in eine zarte Wolke verwandelt, ein Ausrutscher des Bleistifts auf dem Papier erscheint am Ende absichtsvoll vereinnahmt, Risse in Marmor oder Bronze bereichern Skulpturen. Dennoch: der Zufall hatte in der Kunst bis ins 20. Jahrhundert hinein nichts zu suchen. Erst Futurismus, DADA und Surrealismus haben ihn in den Rang einer künstlerischen Methode erhoben. Das Publikum hat nicht aufgehört, den Zufall zu tadeln. Nicht nur den Aufführungskünsten („happenings“) wird er vorgeworfen, nicht nur der zeitgenössischen Musik, sondern auch der Malerei, voran jenen Aktionsmalern von Mathieu bis Pollock, die Farben auf Leinwände werfen, spritzen, gießen oder tropfen lassen.

Das Betropfen der Leinwand, das Jackson Pollock berühmt machte, wäre nichts weiter als ein formales Spiel, eine „Klecksografie“ (ein Wort aus dem 18. Jahrhundert, das Kritiker gegen vorimpressionistische Maler im 19. verwendeten), ginge dieses Zufallsspiel nicht von einer historisch gewachsenen Betrachtung der Welt und ihrer Ordnung aus. In einer geschlossenen Weltanschauung hat der Zufall nichts zu suchen, Bis in die Biografie des Einzelnen hinein sind alle Schritte gefügt in ein unabänderliches Gesetz, das die Welt ordnet. Zerbricht ein solches Weltbild, so entstehen Löcher, Spalten, die wir nur überbrücken können, wenn wir sie als Zufälle betrachten. Die Vorstellung, dass solche Zufälle poetisch sein können, ist populär geworden. Sie können einen merkwürdigen Reiz haben: sie stoßen unsere Gedanken in das uferlose Meer der Fantasie. André Breton, der „Papst“ der Surrealisten, erzählt in seinem Buch „Nadja“, in einer Theatervorstellung, der er mit Picasso bewohnte, sei ein junger Mann in seine Loge gekommen, habe ihn angeschaut, sich entschuldigt: er habe ihn für einen Freund gehalten, der im Krieg vermisst wird. Breton hat später den Dichter Apollinaire als jenen jungen Mann wiedererkannt.  Jeder kennt solche Geschichten. Breton war sie wichtig, weil er glaubte, man könnte die Zufälligkeit aus der persönlichen Bindung lösen, den „objektiven Zufall“ erzeugen und künstlerisch verwerten. Ergebnisse des Zufalls sind in der surrealistischen Ästhetik „schön“: „Er ist so schön wie die zufällige Begegnung einer Nähmaschine und eines Regenschirms auf einem Operationstisch“ schrieb Lautréamont. Die Surrealisten nahmen diesem Zufall die Zufälligkeit; sie versuchten, Zufälle zu erzeugen – oder auch: ihnen vorzubeugen: Soupault ging an sonnigen Tagen mit geöffnetem Regenschirm spazieren, bot der ersten Dame, der er begegnete, seine Begleitung an: Es könnte ja sein, dass ….

Wer den Zufall so hoch wertet, bezweifelt, dass es im Leben Zusammenhänge, das Gesetz von Ursache und Wirkung gibt. Er sieht mehr Unsinn als Sinn um sich her. Die Dadaisten und Surrealisten der ersten Stunde sind gebrannte Kinder des 1. Weltkriegs. Sie sehnten sich nach einer Ordnung, doch sie sollte weder von einer Ideologie noch von einem rationalen, technologischen, mechanistischen System erzeugt sein. Ihre Utopie hieß „automatisches Leben“, gelenkt von dem freien Spiel des Zufalls – und des Unterbewusstseins. Über den Anteil von Sigmund Freud an dieser Vision ist noch zu sprechen. Aber Freud ist nur ein Baustein am Surrealismus. In der dialektischen Spannung zwischen Notwendigkeit und Freiheit (dem Zwang der Libido und der Freiheit des Zufalls) entwickelte diese Bewegung ihr Vokabular, das die Kunst bis in unsere Tage befruchtet.

Abb. Robert Filliou 1984 one eins un 550 Würfel ausgeworfen Museum Genf


Hinterlasse einen Kommentar

Feminismus in der Kunst

K U N S T   A B C

1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen werde ich hier wiedergeben. Ich versuche, die alten Maschinen-Manuskripte zu konvertieren.

Kunst ABC AVZ 25.10 1975

F E M I N I S T I S C H E    K U N S T

Natürlich sind die Autoren feministischer Kunst nicht notwendigerweise Frauen. Ebenso sind weibliche Künstler nicht notwendiger Weise Autoren feministischer Kunst. Feministische Kunst unterscheidet sich von femininer Kunst dadurch, dass sie nicht weiblich ist, sondern vom Weiblichen handelt. Alle Worte, die ich hier verwende, sind abgenutzt, in ihren Bedeutungen umstritten, vierschrötig. Was beispielsweise weiblich ist, muss mühsam für unsere Gesellschaft neu definiert werden. Der feministische Künstler untersucht die Rollenbilder von Frauen in der hohen undniedrigen Kunst von Vergangenheit und Gegenwart, in Andachtsbildern wie in Fotografien der Massenmedien. Konkret hat die Amerikanerin Hermine Freed sich mit Hilfe elektronischer Bildmanipulation in einem Videoband mit Frauengestalten in berühmten Gemälden der europäischen Kunstgeschichte – im wörtlichen Sinn – identifiziert. Sie wird zur Madonna Raffaels und versucht, ihre Rolle als solche zu verstehen. Ulrike Rosenbach untersucht den Mythos der Amazonen und seine Verbildlichung bis in den kommerziellen Trivialfilm. Diese Bilduntersuchungen gehen von der These aus, dass die Rollen, die so als Bilder sichtbar werden, nicht selbst geschaffene, den Bedürfnissen angepasste, sondern auferlegte, biologische und geistige Voraussetzungen vergewaltigende sind.  Feminismus hat also eine kämpferische Komponente, die sich nicht nur gegenm die bedrückende Männergesellschaft, sondern ebenso gegen jene Frauen richtet, die ablehnen, ihre Kraft in den Dienst der weiblichen Emanzipation zu stellen.

In der Kunstgeschichte >Europas spielen Frauen als Modelle wie als Anregerinnen (Musen) eine immense Rolle, weibliche Künsatler mehren sich erst seit den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts. Die bürgerliche Emanzipation der 2. Hälfte des 18. Jahrhunderts umfasste zwar auch die Emanzipation von Künstlerinnen: Angelica Kaufmann und Elisabeth Vigée-Lebrun schufen erste Künstlerinnen-Selbstbildnisse, doch Rosa Bonheur, Paula Modersohn-Becker und Käthe Kollwitz haben sich nur unter größten Schwierigkeiten und Opfern durchsetzen können. Opfer bedeutet hier teilweise Selbstaufgabe, Übernahme von männlichen Rollenfunktionen und folglich: Kompromittierung von Bildaussagen.

Die Sprachmittel der bildenden Kunst hat eine männliche Gesellschaft über Jahrhunderte entwickelt. Malen und Hauen sind kulturgeschichtlich festgelegte männliche Arbeiten wie Knüpfen, Nähen, Stricken, Häkeln und Färben weibliche. Um diesen Erziehungszwängen zu entgehen, bedurfte der feministische Künstler eines neuen Mediums. Es fällt auf, dass nicht nur eine große Zahl, sondern etliche der bedeutendsten feministischen Künstler Video-Künstler sind. Sie sind nicht Filmkünstler. Weder im kommerziellen noch im experimentelle Filmspielen Frauen oder gar feministische Künstler eine besondere Rolle. Pauschal unterschiedet den Filmkünstler vom Videokünstler, dass er sich mit andern, dieser sich allein mit sich selbst beschäftigt. Der Videokünstler nimmt sich selber auf, vorführend spiegelt er sich im Monitor. Feministische Kunst ist darum häufig Aufführungskunst mit Bezügen zum Tanz, zu Gesang und Musik, Körpersprache, die ein erkämpftes Selbstgefühl neu zu artikulieren gestattet. Es liegt nahe anzunehmen, dass das elektronische Medium der Videosprache deshalb zum wichtigen Sprachmittel des feministischen Künstlers geworden ist, weil es den kulturgeschichtlich sanktionierten Umgang mit dem Spiegel einschließt.

Abb. Ulrike Rosenbach Medusa 1977 Palazzo Strozzi Florenz