Beckeraachen

Kunstwechsel


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Body Art

K U N S T A B C
1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere Epoche der Kunst- und Weltgeschichte zurückzuschauen.

Kunst ABC AVZ 1976
B OD Y A R T
In der Körperkunst nutzt der Künstler seinen Körper – nicht als Schauspieler, der die Handlung vorführt, die ein anderer geschrieben hat und nicht als Autor eines Stücks, das ein anderer vorführen könnte. Sein Körper ist ihm, was dem Maler das Bild ist – nicht die Leinwand, denn Body Art hat nichts mit Körperbemalungen und Tatoos zu tun, die in der Geschichte vieler Kulturen bekannt sind. Körperkunst ist eine Form des Tanzes, äußert sich aber seltener in Aufführungen live, häufig in Filmen, Fotografien und Videos. Als Performance ist sie kein Happening, das die Mitwirkung des Publikums einschließt, Aber es passiert, dass ein empörter Zuschauer empört eingreift, wenn der Franzose Ben Vautier auf der documenta 1972 seinen Kopf gegen eine Betonwand hämmert, bis er heftig blutet. Dann wird die Performance ein Happening. Lässt der Österreicher Arnulf Rainer sich bei dem Versuch fotografieren, sein Gesicht in Grimassen zu verzerren, so fordert er keine impulsive Reaktion heraus, sondern erregt Gedanken über Ausdrucksfähigkeiten und ihre Bedeutungen. Der Anthropologe studiert im Körperkunstwerk die Aktion, im Happening die Reaktion. Ich – Du ist hier Ich – Ich: Künstler und Kunstwerk sind eins. Tim Ulrichs publizierte sein Abbild: „Ich bin ein Kunstwerk“.
Body Art ist in den 70er Jahren dem Happening in Amerika und Europa gefolgt. Die amerikanischen Künstler untersuchen das Verhältnis des Körpers zudem ihn umgebenden Raum, seine Raumempfindungen, sein Verhalten zu anderen Körpern um Raum. Vito Acconci untersuchte in der documenta 1972 mit verbundenen Augen stundenlang einen kleinen Raum, der ihn einschloss und protokollierte sprechend den Versuch, den „Innenraum“ seines Körpers mi dem Außenraum deckungsgleich zu machen.
Zu den Europäern gehört Klaus Rinke: er hat in langen Reihen von Fotos und Filmaufnahmen seines Kopfes und seiner Hände eine Zeichensprache zu entwickeln versucht. Dagegen hat die Fluxus-Bewegung einige „Körperkünstler“ hervorgebracht. Die „Wiener Aktionisten“ um Günther Brus, Hermann Nitsch um Otto Mühl haben in der Tradition der französischen Surrealisten psycho-pathologische Haltungen und Handlungen bis zur Selbstverstümmelung entworfen und den gemarterten menschlichen Körper als Opfer gesellschaftlicher und ideologischer Zwänge dargestellt.
Body Art wird in Fotografien, Filmen, Videos und Büchern der Nachwelt überliefert. In den Schauräumen der Museen oder als Handelsware in den Galerien wird man sie selten finden.
Abb. Vito Acconci Samenbeet 1972 Sonnabend Galerie New York Foto Ealan Wingate + Bernadette Mayer


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Robert Motherwell

K U N S T A B C
1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere Epoche der Kunst- und Weltgeschichte zurückzuschauen.
Kunst ABC AVZ 1976
R O B E R T M O T H E R W E L L
Er hat den Begriff „New Yorker Schule“ für eine Künstlergruppe geprägt, die während des 2. Weltkrieges die Erbschaft des europäischen Surrealismus aufnehmen konnten, die französische und deutsche Emigranten nach Amerika brachten. Motherwell vermittelte mit großer Leidenschaft als Künstler und als Literat, der einen hohen Grad von Selbstreflexion und Kritik formulieren konnte. Er reflektierte die europäische Kunstgeschichte von Eugène Delacroix ebenso wie die Literatur von Stephane Mallarmé bis James Joyce und relativierte die Vorstellung der „Maltiere“, die die New Yorker Schule, vor allem Jackson Pollock, zu charakterisieren drohte. Motherwell hatte sich mit der Psychoanalyse und dem „Psychischen Automatismus“ der Pariser Surrealisten beschäftigt und verkehrte seit 1941 in New York mit Max Ernst, Yves Tanguy, Roberto Matta, André Masson und Andre Breton. Wie Pollock und Baziotes übt er „automatische“ Gedichte, lernt den bahnbrechenden Musiker John Cage kennen und filtert diese Erfahrungen zwischen Zufall und psychischer Determination in der sein Werk dominierenden Reihe der „Elegien für die Spanische Republik“, die er 1948 beginnt. In der New Yorker Schule erreicht er damit eine unverwechselbare Handschrift.
Motherwell hat viele Texte geschrieben und Vorträge gehalten, um zu beweisen, dass die abstrakte Kunst nicht inhaltlos ist. Er sah die Schwierigkeit, in einer „Gelehrtenmalerei“ den literarischen Hintergrund in eine ausdrucksvolle, vitale „symbolische“ Figuration zu läutern. Die „Elegien“ basieren auf einem Text des spanischen Dichter Garcia Lorcas. Um eine politische Stellungnahme zur Zerstörung der spanischen Republik zu formulieren, bediente er sich der Gedichte eines unpolitischen Autors, der Opfer dieser Zerstörung geworden ist.
In diesen Klageliedern werden in Bildern der Stierkampfarena, den Trophäen der Hoden und Hörner Todesvorstellungen sichtbar, die Motherwell in eine archaische Bildersprache von Symbolen, das große Ei zwischen mächtigen Balken, in Schwarz und Weiss übertragen kann.
In spontanen Farbflecken und -spritzern, Verreibungen und Verwischungen droht das beherrschende Oval von den dunklen Balken zerquetscht und gesprengt zu werden. Das Pathos der großen Bilder ist Ausdruck mächtiger Energien. Jenseits dieser Reihe hat Motherwell ein reiches Lebenswerk geschaffen, in dem die Kunstgeschichte von Altamira bis zum Kubismus sich spiegelt. Und es lohnt sich, seine Schriften zu lesen, in denen er der New Yorker Schule, die sich im 2. Weltkrieg im Kontakt mit den Emigranten entwickelte, ein geistesgeschichtliches Fundament gibt.
Abb. Elegy to the Spanish Republic No. 70 1961 Metropolitan Museum New York


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Accumulation

K U N S T A B C
1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere Epoche der Kunst- und Weltgeschichte zurückzuschauen.
Kunst ABC AVZ 4.5.1974
A C C U M U L A T I O N
Cumulus = Haufen ist in der Meteorologie bekannt: Kumuluswolken. Häufen ist das Gegenteil von Stapeln, der Zufall bestimmt die Komposition. In einem Plexiglaskasten, den der der französische Künstler Arman mit alten emaillierten Milchkannen gefüllt hat, scheint der Zufall zu herrschen, und doch versteht der Betrachter, dass der Autor alles getan hat, um möglichst viele Kannen in dem Kasten unterzubringen. Er hat die accumulation erfunden, eine Kompositionsweise am Rand der assemblage und der Komposition. Er gehört zu jener Gruppe der „Nouveaux Réalistes“, die die „décollage“ und die „compression“ entwickelt haben – Versuche, jenseits der Malerei, der Skulptur, der Kunst die Wirklichkeit, den Alltag, die Straße, den Zufall für die Kunst zu erobern. Der Düsseldorfer Klaus Rinke kippt ein großes Wasserfass um und bewundert, dass das zylindrische Volumen nun eine flache Lache ist. Sein Kollege Reiner Ruthenbeck nimmt von einem kubischen Papierstapel Blatt um Blatt, zerknüllt es und wirft es auf einen Haufen, der „von selbst“ die Form einer Pyramide annimmt. Weder die Künstler noch der Zufall, sondern das Wasser und das Papier haben die Objekte bestimmt. Wir gelangen an einen Nullpunkt, an dem das Nachdenken über Kunst neu beginnen kann. In den 60er Jahren, in der Ära der Pop Art, konnten Arman und César gewiss sein, dass ihr Material von den Schrottplätzen und Flohmärkten der optimistischen Konsumkultur der Industriegesellschaft ein trotziges Gegenbild bieten konnte, heute betrachten wir die abgeblätterten Milchkannen mit nostalgischen Augen. Arman selbst hat – in Verbindung mit der Autofirma Renault – Akkumulationen aus neuen Kfz-Teilen erarbeitet, in denen der Anteil des Zufalls zugunsten einer absichtsvollen Komposition von Fertigteilen sinkt. Die Anordnung ist nicht mehr aleatorisch, sondern seriell.
Arman schuf Ärger, als er anderen erlaubte, Akkumulationen herzustellen. Die „Edition M.A.T.“ gab leere Plexiglaskästen als Multiples von Arman heraus, die der Käufer selbst mit Schrauben, Kämmen, zerknülltem Papier seiner Wahl füllen konnte. Die Kästen lehrten schmunzelnd das Publikum, jede Anhäufung von Abfällen mit neuen Augen zu sehen.
Abb.Arman Accumulation de Brocs 1961 Museum Ludwig Köln


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Francis Bacon

K U N S T A B C
1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere Epoche der Kunst- und Weltgeschichte zurückzuschauen.
Kunst ABC AVZ 1975
F R A N C I S B A C O N
Der “ekstatische” Expressionismus, der sich in Europa und USA nach dem 2. Weltkrieg entwickelte (Wols, Fautrier, Dubuffet, COBRA, De Kooning) schwankte zwischen Abstraktion und Gegenständlichkeit. Der Engländer Bacon ist der einzige, der gegen die Abstraktion die Bildinhalte in den Vordergrund seiner Bilder rückt. Er nannte das „eine Art Seiltanz zwischen figurativer Malerei und Abstraktion“ und sucht nach einem Bild, „das direkt aus der Abstraktion hervorgeht, in Wirklichkeit aber nichts mit ihr zu tun hat“. Die Quellen seiner Bilder sind Fotografien, die eine Kamera aus der „Schlüssellochperspektive“ aufnimmt. Aber nicht das Objekt interessiert ihn, sondern sein Wert als Ausdruckssymbol eines starken, überwältigenden Gefühls. „Ich hoffe, eines Tages das beste Gemälde eines menschlichen Schreies zu machen.“ Im Schrei sind Angst, Verzweiflung des Menschen, der allein, gefangen oder bedrängt ist. Die Einzelpersonen oder Paare, die Bacon malt, befinden sich meistens in kahlen, von einer Glühbirne beleuchteten Zellen, an einen Stuhl „gefesselt“ (wie der Papst in einer Serie von Werken), auf einem Bett oder Operationstisch. Er malt diese Figuren mit Pinselstrichen wie Peitschenhieben, als ob sie sich zuckend bewegten, in Tönen von Blau, Violett, Purpur und Rot, Fleischfarben, als ob wir durch die Haut der Modelle in ihr Innerstes blickten. Wir sind aber nicht Schlächter dieser „Schlachthausatmosphäre“, sondern betroffene, erschütterte Schlüssellochgucker vor obszönen Ringkämpfen, blicken in Gesichter, die keinen Blick mehr für die Welt haben, weil sie pausenlos geohrfeigt wurden, auf Verdammte, Aussätzige, eine Insel der Leprakranken. Der Psychologe nennt sie Bilder eines Paranoikers, wird aber bewundernd zugeben, dass sie die nihilistische Philosophie des Existentialismus heute bewegend kommentieren. Bacon hat die extremsten Bilder von Angst und Einsamkeit gemalt, die die Kunstgeschichte kennt.
Abb. 3 Studien für eine Kreuzigung 1962 Guggenheim Museum New York


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Compression

K U N S T A B C
1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere Epoche der Kunst- und Weltgeschichte zurückzuschauen.
Kunst ABC AVZ 27.4.1974
C O M P R E S S I O N
Es gibt im 20. Jahrhundert Kunstsprachen, die im Werk ihrer Autoren eine zeitbegrenzte Rolle spielen. Lichtenstein hat aufgehört, kommerzielle Comics in Bilder umzusetzen, benutzt aber die Raster und dicken schwarzen Lineamente weiter, die er dort gefunden hat. Der Südfranzose César (*1921) war ein konventioneller Bildhauer, bis er 1960 seine 1. „Compressions“ ausstellte. Er hatte in einigen Eisen- und Stahlplastiken vorgefundene industrielle Abfälle verarbeitet wie vor ihm Picasso, Gargallo, Gonzales u.a., aber jetzt entdeckte er die Poesie der Schrottplätze und Müllhalden, die Van Gogh in einem Brief an seinen Bruder beschrieben hatte, der Friedhöfe der Industriegesellschaft, über deren Beseitigung heute nachgedackt wird. So sehr dieser Abfall in seinen Skulpturen sichtbar war, so viel Wirklichkeit seine Kunstwerke auch transportierten, sie blieben Kunstwerke, die an denen seiner Väter gemessen wurden. Es war nicht nötig zu behaupten, sie seien Kunst.
Zu dieser Zeit erkämpften sich bereits einige seiner Pariser Kollegen diesen Anspruch für Gegenstände, die nicht wie Kunst aussahen. Raymond Hains, Jacques Vileglé und Mimmo Rotella in Rom rissen dicke Plakatschichten von Litfassäulen und Werbeflächen, ergänzten und fasten sie und stellten sie als „décollages“ aus. Die Straße, der Bilderschatz der Werbung zog in die Kunst ein. César, der Bildhauer und Schrottplatzbesucher, interessierte sich nicht für Plakatwände, aber für die gigantischen Schrottpressen, die, mit Abfall, ja ganzen Autowracks gefüttert, Blöcke einheitlicher Größe ausstießen, die so in Gießereien zurückwanderten. Im Pariser Mai-Salon 1960 stellte er 3 solcher Blöcke mit je einer Tonne Gewicht aus. Über dem Skandal feierte Pierre Restany, Theoretiker und Wortführer der „Nouveaux Réalistes“ den Pionier einer neuen Skulptur.
Der Zufall, der diese Pressungen mitbestimmt, gibt ihnen ihre Schönheit. Blech und Stahl gehorchen auch ihren Materialgesetzen, wenn sie geknautscht werden, und die Presse, nicht der Künstler, bestimmt ihre endgültige Erscheinung. Es ist ausgeschlossen, dass er in ihre Arbeit eingreift. Der Block, den er ausstellt, ist also ein „objet trouvé“, ein gefundenes Objekt – anders als die Décollagen, die Ergebnisse einer Auswahl, eines Abrisses, einer Fassung und Bearbeitung sind. Aber dieses objet trouvé ist nicht einförmig, alltäglich wie die des Marcel Duchamp (Pissoir, Flaschentrockner, Fahrradrad), sondern vielförmig gestaltet, zusammengesetzt, als wäre es ein Kunstwerk. César spielt mit diesem Missverständnis, dass das Objekt Ergebnis einer künstlerischen, poetischen Komprimierung ist.
Er hat nur wenige „Compressions“ hergestellt. Er hatte die Grenze erreicht, die möglich macht, Kunstwerke zu definieren. Der Amerikaner John Chamberlain hat die Arbeit mit Schrottteilen von Autos fortgesetzt.
Abb. César Compression Mobil 1960 ehemals Sammlung Hahn, Köln, jetzt MUMOK Wien


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Daniel Buren

K U N S T   A B C

1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere Epoche der Kunst- und Weltgeschichte zurückzuschauen.

Kunst ABC   AVZ   1975

D A N I E L   B U R E N

Seit 1965 arbeitet der französische Künstler(*1938) mit parallelen senkrechten Streifen von 8,7 +- 0,3 cm Breite. In jedem „Stück“ variieren Streifen der gleichen Farbe mit weißen. Die Streifenkompositionen besetzen wechselnde Bildträger und Formate. Sie werden von den Ausstellungsorten bestimmt. Eine Streifenkomposition, die auf eine Litfassäule gesetzt wird, besteht als Plakat aus bedrucktem Papier im Format DIN A 1, eine andere, die in der riesigen Rotunde des New Yorker Guggenheim-Museums aufgehängt wurde, besteht aus bemaltem >Stoff und misst 1 x 20 m. In der Regel bemalt. Bei einer Regatta auf dem Berliner Wannsee sind die Segel der Jollen Werke Burens, die danach im Museum gezeigt werden.

In der Regel bemalt Buren nur die beiden äußeren Streifen mit weißer Acrylfarbe, wenn diese Seite des Bildträgers die Vorderseite eines doppelseitig konzipierten Bildes ist. ist. Alle Stücke sind nur in der Bindung an den Ort, für den sie gemacht sind, gültig und verlieren ihren Wert nach jeder Ausstellung. Sie gehen nicht in den Kunsthandel ein.

Eine solche karge Arbeit durchzusetzen ist nur möglich, wenn eine überzeugende ästhetische Theorie sie begründet. So ist seit 1969 jede Ausstellung Burens von einem Text begleitet. Das umfangreichste Traktat veröffentlichte des Städtische Museum Monchen Gladbach 1971 „Position – Proposition“ Buren wirft darin den Künstlern des 20. Jahrhunderts, voran den Kubisten und Duchamp, vor, 2 von Cézanne in den Vordergrund gerückte Fragen beschönigt, verdrängt und eine revolutionäre Kunstpraxis in den reaktionären Haushalt der bürgerlichen Gesellschaft zurückgeführt zu haben. Cézanne habe den Gegenstand ebenso wie die Perspektive in Frage gestellt. Folgerichtig wären die Malerei und der Bildträger selbst zum Gegenstand der Kunst geworden.  Buren antwortet Cézanne: der Bildträger – Leinwand, Keilrahmen, Rahmen – ist im weiteren Sinn der gesellschaftliche Ort, an dem Kunst als solche erscheint. Ihr Ort ist das Museum, also ist Kunst das, was für das Museum gemacht wird. „Das Museum ist der einzige Gesichtspunkt, unter dem ein Werk betrachtet werden muss.“ Alle Versuche, die Kunst auf die Straße oder gar „auf das Land“ zu bringen, führten als Flucht aus dem Museum in das Museum zurück. Dieser Unfreiheit werde aber nicht sichtbar. In einem Schema macht Buren deutlich, dass die Wirkung des Museums die des Kunstwerkes ebenso überlagert wie das Bild den Bildträger, die Leinwand ihre Rückseite und den Keilrahmen. Allein seine Streifenkompositionen beseitigen diesen Zwang: kein Bild verdeckt den Bildträger, Vorder- und Rückseite sind austauschbar, der gesellschaftliche Ort, der kulturelle Rahmen bestimmen Material und Größe des Werks. In der heutigen Gesellschaft kennt Buren nur das Museum als gültigen Bezugspunkt der Kunst. In einem anderen weit gefassten kulturellen Rahmen könnte es andere geben.

Abb. Daniel Buren Ohne Titel Guggenheim Museum New York 1971

 


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Assemblage

K U N S T   A B C

1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere Epoche der Kunst- und Weltgeschichte zurückzuschauen.

Kunst ABC   AVZ  20.4.1974

A S S E M B L A G E

Assembler = zusammensetzen, montieren: die Assemblage ist eine 3-dimensionale Collage. Da die Collagen der Kubisten seit 1913 mit aufgeklebten Papieren, Pappen, Fahrkarten und Folien die Leinwände in Reliefs verwandelten, genügte ein auf dem Bildträger montiertes, herausragendes Objekt, ein Zahnrad, ein Puppenarm, um das Bild eine Assemblage zu nennen. Aber die Assemblage will mehr, sie wird zur Skulptur, wenn sie sich von der Wand löst und frei steht, zum Requisit im Happening, zum Environment und erscheint als solche zuerst um russischen Konstruktivismus der Oktoberrevolution und im DADA. Collage ist Bild, der Betrachter davor, Assemblage ist Raum, der Betrachter darin. Der Russe El Lissitzki hat in den frühen 20er Jahren im Museum von Hannover den PROUN-Raum geschaffen, der in Ausstellungen häufig rekonstruiert wurde, und in Hannover hat Kurt Schwitters in der gleichen Epoche über mehrere Jahre an seiner „Kathedrale des erotischen Elends“, dem MERZ-Bau, der berühmtesten begehbaren Assemblage gearbeitet – 2 Werke, die gegensätzlicher nicht sein konnten: der kühle, logische, stereometrische Raum, der den Besucher einem konstruktivistischen Spannungsfeld aussetzt hier und dort das Chaos einer scheinbar regellosen, begehbaren Konstruktion von Brettern und Balken, in der die Geometrie versucht, zur wuchernden Natur zurückzukehren. Nach diesen beiden großen Assemblagen sind unzählige kleine entstanden vom Bettkasten-Nippes bis zu Monumenten, die alle der einfachen Regel folgen, gegensätzliche, unzusammenhängende Gegenstände aneinanderzufügen. Der französische Dichter Lautréamont, einer der Väter der französischen Surrealisten, hatte die Schönheit der Assemblage für eine Frau definiert: sie sei so schön „wie die zufällige Begegnung einer Nähmaschine und eines Regenschirms auf einem Operationstisch.“ Der Betrachter, auf der Suche nach einer bildimmanenten Logik, stürzt in die Turbulenzen seiner eigenen Fantasie, genießt ihre Freiheit und kehrt zweifelnd in seine Wirklichkeit zurück. Assemblagen sind häufig Kästen. Curt Stenvert spielt mit der Kastenform barocker Altarschreine, man begegnet kleinen Vitrinen, Koffern und kleinen Häusern. Viele suchen die Verrätselung, das Numinosen, Magische, die Liebe zu Fetischen. Die monumentalen Assemblagen der 60er Jahre haben neue Inhalte: Allan Kaprow füllt den Hinterhof von Martha Jackson Galerie in New York 1961 mit Hunderten von gebrauchten Autoreifen, Christo sperrt 1962 mit 204 Ölfässern die Rue de Visconti in Paris, Wolf Vostell vermisst 1969 dem Umfang des Kölner Theaters mit Broten. Viele Assemblagen der Folgezeit zeigen Alltagsgegenstände in geplanten oder zufälligen Häufungen, Reihen und Serien. Immer häufiger entstehen Schaustücke mit dem Anspruch anthropologischer Forschungen, die von der Straße zurück ins Museum führen.

Abb. Allan Kaprow Yard“ 1961