Beckeraachen

Kunstwechsel


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De Stijl

K U N S T A B C
1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere Epoche der Kunst- und Weltgeschichte zurückzuschauen.
Kunst ABC AVZ 12. 1. 1974
D E S T I J L
Der Konstruktivismus hat die europäische Kunst in der 1. Hälfte des 20. Jahrhunderts belebt – zuerst im Jahr der Oktoberrevolution 1917 in Russland und in den Niederlanden. 1917 gab Theo van Doesburg in Leyden die erste Nummer der Zeitschrift „De Stijl“ heraus. Im Manifest heißt es: „Es gibt ein altes und ein neues Zeitbewusstsein. Das alte richtet sich auf das Individuelle, das neue auf das Universelle. Der Kampf des Individuellen gegen das Universelle offenbart sich sowohl im Weltkrieg als in der Kunst unserer Zeit.“ Piet Mondrian, der bekannteste Künstler der Gruppe, schreibt: “Das Leben des heutigen Kulturmenschen kehrt sich langsam vom Natürlichen ab; Es wird schon je länger je mehr ein abstraktes Leben. Wo das Natürliche (Äußere) stets mehr automatisch wird, sehen wir des Lebens Aufmerksamkeit sich stets mehr inneren Werten zuwenden. Der wirklich moderne Künstler fühlt die Abstraktion des Schönheitserlebnisses heraus; er erkennt bewusst, dass das Schönheitserlebnis kosmisch, universell ist.“
Chronologisch beginnt das Oeuvre Mondrians mit Darstellungen eines Baumes. Sich vom Natürlichen (Äußeren) abwenden heißt hier, nach Grundformen des Baumes, einer mathematischen Gleichung suchen (man denke an die Gleichung des Wachstums in der Zahlenfolge des Leonardo Fibonacci von 1202: 1-2-3-5-8-13-21……), dem Goldenen Schnitt Euklids, um jenes kosmische, universelle Schönheitserlebnis zu erreichen. So sind seine Bilder präzise gemalte geometrisch gegliederte Flächen aus Linien und rechten Winkeln in den Primärfarben Rot, Gelb, Blau und den primären Nichtfarben Schwarz, Weiß und Grau. Eine solche Projektion einer neuen, ruhigen Ordnung der Welt mochten damals viele erwarten, und so können wir annehmen, dass das utopische Element in den 1. Ausstellungen dieser Bilder des puritanischen niederländischen Theosophen verstanden wurde, so wie auch das schwarze Quadrat auf weißem Grund von Kasimir Malewitsch zu gleicher Zeit in Moskau die Betrachter erregte.
Die starke Ausstrahlung der De Stijl-Bewegung hat weniger Mondrian als die Gruppe von Malern, Bildhauern und Architekten bewirkt, die ihr angehörte: Bart van der Leck, Theo van Doesburg, Vilmos Huszar/ Georges Vantongerloo/ Jacobus Johannes Pieter Oud, Robert Van t´ Hoff und Wils Ebert, Was bei Mondrian visionär eine utopische Ordnung sichtbar machte, wuchs bei ihnen zu einem zivilisatorischen Programm; von der Bauzeichnung einer Hausfassade zur Gestaltung der Innenräume und der Möbel, zum Vorgarten, zur Straße, zum gegenüber liegenden Haus, zur Siedlung, zur Stadt….. Die Architekten setzten in ihren Plänen Reihensiedlungen fort, wie sie in den Niederlanden seit dem 17. Jahrhundert bekannt waren, und arbeiteten in einem internationalen Netzwerk mit den Kollegen im deutschen Bauhaus zusammen. De Stijl wurde zum Markenzeichen einer Haus- und Siedlungsform.
Abb. Theo van Doesburg Privathaus axionometrisch 1923 Sammlung Het nieuwe Instituut Rotterdam


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Henry Moore

K U N S T A B C
1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere Epoche der Kunst- und Weltgeschichte zurückzuschauen.
Kunst ABC AVZ 13. 3. 1976
H E N R Y M O O R E
Als er 1948 den internationalen Bildhauerpreis der Biennale von Venedig erhielt, stand er auf dem Höhepunkt einer langsamen, stetigen Selbstfindung. Als er 1972 dem Forte di Belvedere hoch über Florenz eine große Ausstellung schenkte, überblickte er sein Lebenswerk – über der Stadt des Bildhauers, dem er Vieles verdankte: Michelangelo Buonarroti. Der englische Bildhauer setzte sich zeitlebens mit der Skulptur der griechisch-römischen Antike und der italienischen Renaissance auseinander, so sehr er sich von ihrem Menschenbild entfernte. 1972 war sein Oeuvre selbst schon klassisch geworden; die mächtigen Marmor-, Bronze- und Holzskulpturen verband nichts mit den Ready-Mades, technologischen Konstruktionen und Environments seiner Zeitgenossen. Jüngere entdecken ihn wieder mit einem Blick auf die Skulpturen der Vorgeschichte.
Seine Laufbahn begann Moore mit den beiden bedeutenden Bildhauern Barbara Hepworth und Ben Nicholson in den 20er Jahren. Sie studierten die post-kubistischen Skulpturen von Brancusi und die konstruktivistischen Arbeiten der Russen – Naum Gabo – und des Bauhauses. Sie suchten, sich von Einflüssen der Pariser Surrealisten zu befreien, die ihnen Vorstellungen von unbewussten Bildern und Archetypen vermittelten. 1934 schreibt Moore: „Es gibt allgemeine formale Grundvorstellungen, von denen sich jeder unbewusst mitbedingt fühlt und auf die er zustimmend reagiert, wenn der kontrollierende Verstand ihn nicht davon abhält.“ Sie untersuchten prähistorische Funde und Denkmäler ebenso wie Skulpturen Afrikas, Südamerikas und Ozeaniens. Sie sammelten Kiesel, Hölzer und Knochen, Gelegenheitsfunde, die die Natur als Künstlerin ausweisen. Dem Heiligtum in Stonehenge hat Moore ebenso eine Grafikserie gewidmet wie einem großen Elefantenschädel. „Zwischen der >Schönheit des Ausdrucks und der Kraft des Ausdrucks bestehen funktionelle Unterschiede. Die erste wendet sich an die Sinne, die 2. Hat eine geistige Spannkraft, die mir mehr bedeutet und die tiefer dringt als sinnliche Schönheit.“ Dieser Ehrgeiz, tiefer zu dringen, hat seine Arbeit bestimmt. Ihm genügte, mit wenigen Materialien und wenigen bedeutenden Formen zu arbeiten: ein liegender Akt, eine Mutter mit Kind, Familie, Helm, Krieger – wesentliche Motive in der Geschichte der europäischen Skulptur. In ihr hat Moore eine Heimat gefunden.
Abb. Wirbel 1968/ 69 Münster


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Kunstausstellung

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1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere Epoche der Kunst- und Weltgeschichte zurückzuschauen.
Kunst ABC AVZ 4. 10. 1975
K U N S T A U S S T E L L U N G A R T S H O W
Der Künstler lädt Freunde und Sammler in sein Atelier ein, der Bischof weiht ein neues Altarbild, der Bürgermeister lobt eine neue Skulptur vor dem Rathaus – oder die Kunsthistoriker des Louvre eröffnen eine aktualisierte Hängung von Werken der Renaissance – das sind andere als die Ausstellungen zeitgenössischer Kunst, die sich seit dem 18. Jahrhundert entwickelt haben, als die Pariser Künstler jährlich ihre Werke dem Urteil einer Jury unterwarfen, um im SALON, der Grande Galerie des Louvre, vor großem Publikum und den Kritikern der Zeitungen auszustellen. Dieser Salon, der SALON DES REFUSÉS (der Abgelehnten), der ihn seit 1863 begleitete, und die großen Ausstellungen, die ihnen folgten bis zu der documenta in Kassel und den Biennalen in der ganzen Welt, vermitteln nicht Kunst, sondern schaffen Kunst, Sie haben Kirche und Adel das Privileg entzogen, ihre Hüter zu sein, erregten ein wachsendes bürgerliches Publikum, verteilten Kunst über Ländergrenzen hinweg in private und öffentliche Sammlungen, am Ende anerkannten Millionen ihren Bildungs- und Unterhaltungswert.
Ausstellungskunst entsteht im Wettbewerb der Künstler untereinander. Jacques Louis David, Théodore Géricault und Eugène Delacroix waren die ersten, die riesige Formate wählten, um im SALON aufzufallen, Der Kalifornier Paul Sarkisian überraschte die Besucher der documenta 5 1972 in Kassel mit einem fotorealistischen Bild einer verfallenden Hütte von 4 x 8 m. In Ausstellungen bewertet die öffentliche Meinung die Kunstwerke, entscheidet über ihren Erfolg und ihre Preise. Ausstellungen konstituieren Kunstwerke – ein Urinoir, ein Flaschentrockner und ein Fahrradrad, die ready-mades von Marcel Duchamp sind nach ihrer ersten Ausstellung als Kunstwerke akzeptiert und in die Kunstgeschichte aufgenommen worden. Viele andere Kunstwerke bis zu Environments und Installationen haben nur eine Ausstellung überdauert. Solche Ausstellungen können selbst Kunstwerke sein: der Künstler gestaltet den Raum selbst – mit Leinen, Dachpappe, Zement, Erdöl, Duftessenzen – und lädt den Besucher ein, sich in dieser „Wohnung“ zu bewegen. Die Ausstellung des amerikanischen Lichtkünstlers Dan Flavin in der Kölner Kunsthalle 1974 bestand am Ende nur aus einigen 100 Neonröhren. Aber diese Röhren haben nicht nur eine beschränkte Lebensdauer, sondern werden so nicht mehr hergestellt werden. Sammler und Museen sind gehalten, Vorräte anzulegen.
Abb. Aktuell 2019: Installation El Anatsui im Ghana Pavilion 58. Biennale Venedig. Photo: David Levene.


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Kunstbiennale

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1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere Epoche der Kunst- und Weltgeschichte zurückzuschauen.
Kunst ABC AVZ 27. 9. 1975
K U N S T B I E N N A L E
Seit 1851 führten die jungen Indutrieunternehmen Europas in London, Paris und anderen Hauptstädten die neuesten technischen, kunstgewerblichen und künstlerischen Erfindungen ihrer Länder, prächtig präsentiert in großen Stahl- und Glaspavillons vor (der Grand Palais ebenso wie der Eiffelturm erinnern daran). Dem Beispiel dieser Weltausstellungen folgend, bot die Regierung Italiens die Giardini (Gärten) Venedigs am Lido für eine alle 2 Jahre wiederkehrende internationale Kunstausstellung an und lud die eingeladenen Staaten ein, eigene Ausstellungshäuser zu errichten und Künstler ihrer Länder vorzustellen. Bis 1972 fanden in Venedig solche Leistungsschauen von Ländern statt, die in der Lage waren, nationale Pavillons zu finanzieren. Dann begann Italien, den Pavillons eine unabhängige Ausstellung in einem zentralen Ausstellungshaus beizufügen.
Zu den kulturellen Erneuerungen der 70er Jahre gehörte der Abbau nationaler Profile. Die Pariser Biennale “des Jeunes“ (der Jungen), die der Kulturminister André Malraux 1959 gegründet hatte, integrierte 1973 die nationalen Kommissare in einer internationalen Jury, die alle Beiträge auswählte. Die Biennale von Sao Paulo, gegründet 1951, fügte den nationalen Einsendungen zunehmend Gruppen- und Themenausstellungen hinzu, die ein gewählter Generalsekretär mit seinem Team verantwortete. Solche Veränderungen vollzogen sich langsam. Sie veränderten die Finanzierung, und je mehr die Vorstellungen von einer über Europa hinausreichenden Kunst sich konkretisierten, umso obsoleter erschienen nationale Beiträge. Rotchina erstaunte die Europäer, als es sich 1975 um eine Beteiligung an der Pariser Biennale bewarb – mit der Bedingung, seine Künstler getrennt von allen anderen präsentieren zu können. (Die Ausstellung fand im Palais Galliera einen separaten Ort.) In der Biennale selbst entschied die internationale Kommission von 11 Mitgliedern – unter ihnen die ehemaligen nationalen Kommissare Deutschlands, der Niederlande, Norwegens, Englands, der Vereinigten Staaten, Japans, Italiens, die für die ausgewählten Künstler ihrer Länder die nationalen Budgets verwalteten – und benutzte Vorschläge und Anregungen von 150 Korrespondenten in den meisten Ländern der Welt. Ihr Ziel war der Aufbau einer Ausstellung, die von nationalen Rücksichten befreit war. Die Biennale von Venedig bleibt durch die nationalen Ausstellungspavillons an nationale Präsentationen gebunden.
Abb. Der goldene Löwe – für den 1. Preis der Biennale


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Kunst der Geisteskranken

K U N S T A B C
1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere Epoche der Kunst- und Weltgeschichte zurückzuschauen.
Kunst ABC AVZ 20. 9. 1975
K U N S T D E R G E I S T E S K R A N K E N
Der Psychiater Paul Meunier richtete unter dem Pseudonym Marcel Reja 1907 zum 1. Mal die Aufmerksamkeit auf „L´Art chez les Fous“(Die Kunst bei den Narren), aber viel bekannter wurde Hans Prinzhorns „Bildnerei der Geisteskranken“ 1922. Beide werteten Informationen aus, die in französischen, deutschen und Schweizer Kliniken gesammelt wurden – Berichte und gemalte und gezeichnete Bilder, Materialstudien, Collagen und Assemblagen von solcher Ausdruckskraft, dass sie Vergleiche mit zeitgenössischen Kunstwerken – kubistischen, futuristischen, expressionistischen – zuließen. Sie erreichten, dass insbesondere die Pariser Surrealisten die Werke der „petits maîtres de la folie“ (Jean Cocteau) begeistert studierten, weil sie mehr als ihre eigenen die Tiefen des Unterbewusstseins zu erreichen schienen. Diese Begegnung führte kulturpolitisch zu einer verhängnisvollen Kampagne: die einen wie die anderen wurden als entartete Künstler diskreditiert und verfolgt.
Alle expressiven, irrationalen Stilströme in der Bildenden Kunst tragen an ihren Rändern Werle der „psychopathologischen Kunst“. Jean Dubuffet, der Gründer der „art brut“ (der „rohen Kunst“) in den 50er Jahren sammelte in Paris ebenso Werke von Klinikpatienten und Heimbewohnern wie Arnulf Rainer in Wien. In der Kasseler documenta 5 ordnete Harald Szeemann 1972 die Zeugnisse von „Schizophrenen“ zu denen von „Gesunden“ in das Kapitel „Individuelle Mythologien“. So standen die Besucher vor den großen Bilderzählungen des Schweizers Adolf Wölfli, bewunderten seine Kreativität und entdeckten, dass künstlerische Schöpferkraft sich mit Krankheit, Störung, Wahnsinn berührt, dass einer, der außer sich ist, nicht nur seine Körpersprache verändert, sondern besondere Worte und Bilder erfindet. 3 Krankheiten können sich so äußern, dass wir die bildnerischen Äußerungen der Patienten ästhetisch bewerten: die Halluzination, die Paranoia und die Schizophrenie. Vor allem Herkunft und Heilbarkeit der Schizophrenie sind heute umso mehr umstritten, als die „Antipsychiater“ in Philadelphia und London (R. D. Laing, Das geteilte Selbst, 1972) und Kulturanthropologen (Peter Gorsen in Frankfurt und Michel Foucault und Gilles Deleuze in Paris) so weit gehen, die Krankheit politisch zu deuten „als selbsterhaltende, ichaufbauende Kraft… als eine denkbare Zelle des individuellen Widerstandes…..im fortschreitenden Prozess der Selbstannullierung oder selbstlosen Anpassung ans gesellschaftlich Gebotene“ (Gorsen), dem die bürgerliche Leistungsgesellschaft ihre Mitglieder unterwirft. Die Gesellschaft selbst ist ein „pathogenes Feld“.
Abb. Adolf Wölfli „Die Kreuzigung Jesus Christi“, 1917 Adolf Wölfli Stiftung Kunstmuseum Bern


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Sozialistische Kunst – DDR

K U N S T A B C
1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere Epoche der Kunst- und Weltgeschichte zurückzuschauen.
Kunst ABC AVZ 12. 7. 1975
S O Z I A L I S T I S C H E K U N S T – D D R
Der Hamburger Kunstverein widmete Willi Sitte, dem Präsidenten des Verbandes Bildender Künstler der DDR, 1975 eine 1. Einzelausstellung im Westen – einem Würdenträger, der die Geltung der sozialistischen Kunst seines Landes verteidigte, der ebenso wie Hans und Lea Grundig und wie sein eigener Vater Kommunist war und das Selbstgefühl einer ehemals verfolgten Minderheit genoss. Als seine Väter betrachtete er die sozialkritischen Künstler der Weimarer Republik – Käthe Kollwitz, Otto Dix, George Grosz – und Pablo Picasso und Renato Guttuso.
Der Verband Bildender Künstler organisierte die Verteilung der Kunstwerke im öffentlichen Raum. Er verzichtete auf selbstständige Galerien und den Kunstmarkt, beobachtete mit Argwohn, dass sich Künstler wie Gerhard Altenbourg und A. R. Penck dem Verband entzogen und in der BRD am Kunsthandel teilnahmen. Der Verband nahm alle Absolventen der Kunstakademien auf, gruppierte sie in Bezirksverbänden, richtete regionale, nationale und internationale Ausstellungen aus, organisierte ihre Verbindungen zu Arbeitern und Bauern in Freundschaftsverträgen mit Industriekombinaten, die die Partner zu Konferenzen und Verkaufsausstellungen verpflichteten. Kunst sollte nicht nur in den Städten stattfinden, Künstler sollten in Dörfern leben und arbeiten, Schulen und Kulturhäuser gestalten. Im SED-Programm heißt das Ziel, „die materiellen und kulturellen Lebensbedingungen allmählich denen der Stadtbevölkerung zu nähern“. Der Verband schlug den Künstlern für Ausstellungen politische Themen wie „Vietnam“, „Angela Davis“, „Chile“ vor, kurzum, er vergesellschaftet sie und beendet das beklagenswerte Schicksal des einsamen, allein gelassenen Künstlers der europäischen und amerikanischen Avantgarde. Und das, was die Künstler gestalten, sollte so sein, dass alle es verstehen können: der Verband förderte einen sozialistischen Realismus Moskauer Lesart sehr viel stärker als die Verbände der benachbarten sozialistischen Länder.
Richard Hiepe schrieb in seinem Buch „Die Kunst der neuen Klasse“ 1973: „In hohem Maße bestimmen sich Inhalt und Formen der herrschenden Kultur in der Bundesrepublik als Reaktionen (Abwehr oder Aggression) auf die Veränderung im Kräfteverhältnis zwischen Kapitalismus und Sozialismus im Allgemeinen und zwischen der BRD und der DDR im Besonderen.“ Tatsächlich war die Ausstellung Sittes in Hamburg 1975 der 1. Schritt einer Kenntnisnahme ostdeutsche Kunst im Westen, und die Kenntnisse westdeutscher Kunst in Ostdeutschland waren so bescheiden wie die Besuche der einen zu den anderen.
Die ältesten Künstler der DDR hatten noch der ASSO Assoziation revolutionärer bildender Künstler Deutschlands (1928-33) angehört. Realistisch und dadaistisch, satirisch, karikatural, in Bildern, Zeichnungen und Fotomontagen hatten sie die Missstände der Weimarer Republik gegeißelt; nach 1949 konnten sie so nur noch Vergangenheit schildern oder die Zukunft – in utopischen Entwürfen. Das erlaubte die Lehre des sozialistischen Realismus der Moskauer Schule. Und so entstanden in der Generation von Willi Sitte zahlreiche Wand- und Tafelbilder, in denen ein sozialistisches Lebensgefühl in kraftstrotzenden Gesten von gesunden Frauen und Männern gepriesen und Kapitalismus, Imperialismus, Revanchismus in tristen Grimassen Bild wird. Aber auch unerträgliche Idyllen wie die hellfarbigen Gesellschaftsbilder von Bernd Heller, in denen fröhliche Arbeiter- und Bauernfamilien dem Maler über die Schulter sehen, oder öffentliche Gebrauchskunst, die der ästhetischen Erziehung der Bevölkerung dient – eine Aufgabe, die, so scheint es, stattliche Organe mehr beschäftigt als in der BRD.
In der Realismus-Diskussion, die die amerikanischen Fotorealisten um 1970 ausgelöst haben, ist die Neugier auf neue Entwicklungen in der DDR gewachsen. Die 7. Große Kunstausstellung in Dresden 1973 stellte zum 1. Mal die „Leipziger Schule“ um Werner Tübke und Walter Mattheuer vor – und Werke, die nicht nur ein bisher ungewohntes Maß geistiger Unabhängigkeit verraten, sondern eine selbstkritische und gegenwartsbezogene Haltung, die Künstler und Kritiker der BRD zum Dialog eingeladen hat.(Nachtrag: in der documenta 6 in Kassel 1977 zeigten zum 1. Mal Künstler der DDR ihre Werke)
Abb.Willi Sitte Strandszenen mit Sonnenfinsternis 120x200cm 1974 Sammlung Ludwig


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Konstruktivismus

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1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere Epoche der Kunst- und Weltgeschichte zurückzuschauen.
Kunst ABC AVZ 15. 12. 1973
K O N S T R U K T I V I S M U S
Konstruieren heißt gleichartige, verwandte Gegenstände, Formen, Formeinheiten verbinden. Der Maler Cézanne hatte die Kubisten begeistert, als er behauptete, alle Ansichten der Natur ließen sich auf Kegel, Kugel und Zylinder zurückführen. Die Naturwissenschaft bestätigt, dass das Auge der Wahrnehmung einen hohen Abstraktionsgrad gestattet, Ansichten zu ordnen – Baum = Kegel, Kohlkopf = Kugel, Mensch = Zylinder – und räumliche Perspektiven zu schaffen. Die niederländischen Konstruktivisten um Theo van Doesburg entwickelten aus solchen strukturellen Versuchen Diagramme, die nicht unbedingt Seherfahrungen abstrahierten, sondern unabhängige gemalte und gezeichnete Konstruktionen wurden , die Harmonie und Dissonanz, Ruhe und Erregung auszudrücken fähig waren.
Konstruktivismus – Konstruktionen – Konstruierte Kunst steht gegen Sensualismus – sinnliche Expression – Surrealismus – Suche nach dem Übersinnlichen, steht für Nähe zur Mathematik, zur Naturwissenschaft, beharrt nicht auf dem Unikat der Niederschrift, sondern sucht die Verbreitung der gestalteten Information. Konstruktivistische Kunst abstrahiert nicht, sie ist abstrakt, Sie reflektiert nicht visuelle Lebenserfahrungen, sondern gibt objektive Regeln wieder, die das Leben bestimmen. In den Ländern Europas haben sich seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts verschiedene Konstruktivismen entwickelt. Damals führte er die Avantgarde – in Russland wie in Westeuropa – und schob alle gegenständlichen Bewegungen – von den „Peredwischniki“ (Wanderern) in Moskau bis zu den Surrealisten in Paris – in die Reaktion. Das wäre nicht möglich gewesen, wenn er nicht Botschaften transportiert hätte, die mehr waren als ästhetische Neuerungen. Das schwarze Quadrat auf dem weißen Feld von Kasimir Malewitsch trug in der Epoche der russischen Revolution eine idealistische, von utopischen Entwürfen geprägte Weltanschauung, und diese Botschaft verbreitete sich schnell. Die Entwürfe der Konstruktivisten sprechen von Gesellschaften, politischen Systemen, die naturwissenschaftlich berechenbaren planetarischen Gesetzen folgen und, präzise visualisiert, Muster des friedlichen Gemeinschaftslebens vorstellen – und so Glücksempfinden im Betrachter auslösen.
Ihnen stehen – als „Reaktionäre“ – die Surrealisten gegenüber, die die Erkenntnisse der Psychoanalyse nutzen, um „das Biest Mensch“ zu untersuchen, getragen von tiefem Misstrauen im Zeitgeschehen der 20er Jahre. Den Konstruktivisten sind die Mathematiker als Apologeten geblieben, Psychologen, Soziologen, Anthropologen haben ihre idealistischen Visionen ebenso wenig fördern können wie die Zeitgeschichte selbst. Sie formalisierten sich in der anwachsenden Bewegung der abstrakten Kunst und entwickelten ihre Werke in den Vereinigten Staaten zum „hard edge“, dem Konstrukt einer Farbträgerfläche, die über das rechteckige Bild hinausweist. Das konstruktivistische Bild vereint geometrische Elemente so, dass sie räumlich wirken, folgt klassischen Regeln wie dem Goldenen Schnitt, dem asymmetrischen Gleichgewicht, nutzt geometrische Grundformen – Linie, Dreieck, Viereck, Kugel. Es erhält sich Spuren jener idealistischen, harmonikalen Weltanschauung, die die gesellschaftlichen Umwälzungen am Beginn des 20. Jahrhunderts getragen hat.
Abb. Piet Mondrian Komposition mit Rot, Gelb, Blau und Schwarz, 1921, Gemeentemuseum Den Haag


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Constantin Brancusi

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1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere Epoche der Kunst- und Weltgeschichte zurückzuschauen.
Kunst ABC AVZ 16. 9 1976
C O N S T A N T I N B R A N C U S I
1904 kommt der 28-jährige Bildhauer erschöpft in Paris an. Er ist zu Fuß in Bukarest aufgebrochen, um sein Studium in der Stadt der „Fauves“ fortzusetzen – der Feinde des Akademismus, die von Gauguin und pazifischen und afrikanischen Skulpturen schwärmen. Als Picasso 1909 die „Demoiselles d´Avignon“ malt, schafft Brancusi die 1. von 14 Fassungen der Blockskulptur „Der Kuss“ als „archaische“ Antithese zu einem berühmten „Kuss“ von Auguste Rodin. Die drastische Sinnlichkeit von Rodin und dessen Ahnen Michelangelo zu verfeinern, in eine zeitlose Symbolik zu verwandeln, ist sein Ziel. Er lernt später die Surrealisten und ihr Interesse für die Psychoanalyse Freuds und Jungs kennen. Die Lehren über Archetypen interessieren ihn: „Während meines ganzen Lebens hat mich das Fliegen beschäftigt“ bekennt er. 39 Vogelskulpturen enthält sein Oeuvre, aber auch Fische, Kinder, Schlafende zeigen archetypische Flugformen.
Sein Ehrenmal für die Gefallenen des 1. Weltkrieges in dem rumänischen Dorf Tirgu Jiu (1935-38) besteht aus dem „Tisch des Schweigens“, dem „Tor des Kusses“ und der „endlosen Säule“ aus 15 2m hohen gusseisernen, vergoldeten Rhomben und 2 halben Rhomben oben und unten – zur Verlängerung bereit. Diese Säule wurde berühmt und hat den kopfstehenden Obelisken Barnett Newmans im Hof des Museums of Modern Art in New York ebenso inspiriert wie die Balken-Skulpturen Carl Andres. Das „non finito“ der Manieristen ist hier aus der gestalteten Form umgesetzt in eine stereometrische Reihung. Brancusi kannte es von Balkonstützen rumänischer Holzhäuser. “Wir Rumänen brauchen nicht die Neger, um zu lernen, wie man das Holz behandelt“ meinte er angesichts der Afrika-Begeisterung Picassos und der Expressionisten. Er lebte zwar bis zu seinem Tod 1957 in Paris, wurde aber kein Großstädter, sondern führte das Leben eines rumänischen Bauernsohnes in einem versteckten Atelier, das er so sehr selbst als Kunstwerk betrachtete, dass der französische Staat seiner testamentarischen Verfügung folgte. Es sollte als Teil des Museums für moderne Kunst für alle sichtbar sein.
Neben Alberto Giacometti und Julio Gonzales ist Brancusi einer der bedeutendsten Bildhauer der 1. Hälfte des 20. Jahrhunderts. Wir bewundern seine unerschütterliche, introvertierte Konzentration auf handwerkliche Vollkommenheit, die Aneignung und Anverwandlung von afrikanischen und asiatischen Kunstformen und heimischer rumänischer Volkskunst und einen Grad von Besessen: man arbeitet „wie man atmet“. Er schwor seit 1908 auf die „taille directe“ – den spontanen Schnitt in den Marmorblock – keine Bozzetti, Modelle, wenige Vorzeichnungen. Der Pedant hörte nicht auf, bevor die Oberflächen, Kanten und Kurven der Skulpturen makellos waren, und entmaterialisierte sie in seinen Fotografien zu Erscheinungen. Aber nicht nur die „Haut“ der Werke sollte diesen Grad der Vollkommenheit haben, sondern ihre Gestalt selbst: nichts sollte aus ihr heraus-, alles in sie hineinführen. Der italienische Bildhauer Berto Lardera nannte Brancusi „den letzten großen klassischen Bildhauer, der sich mit der geschlossenen Form beschäftigt hat.“
Solche Skulpturen brauchen nicht die klassischen Piedestale, die ihrer Erscheinung die nötige Erhöhung bieten, sondern roh bearbeitete Holzblöcke oder Betontrommeln, die die kleinen Werke aus Stein oder Metall wie Juwelen tragen. Sie sind erdhaft und tragen zur Verklärung der Werke bei. Nur selten „sprechen“ Sockel und Skulptur miteinander: „Der Hahn“ heißt eine, in der die Zickzack-Silhouette des Sockels sich bis zur Spitze des Hahnenkamms fortsetzt.
1955 meinte Brancusi: „Meine Arbeit ist beendet“. Er war weltberühmt. 1976, zu seinem 100. Geburtstag, richtete ihm das Wilhelm-Lehmbruck-Museum in Duisburg eine 1. Einzelausstellung in Deutschland aus. Um den hohen Grad an bildnerischer Verdichtung, die „mönchische“ Introversion dieses Künstlers zu begreifen, genügt es, an seinen Zeitgenossen Pablo Picasso zu denken, der nicht nur in seinen Skulpturen, sondern in seinem gesamten Leben und Werk ein Gegenbild bietet.
Abb. Ausstellung Brancusi Guggenheim Museum New York 2017 König der Könige, Die Zauberin, Adam und Eva


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Bauhaus 4 – Die Bühne

K U N S T A B C
1973 -77 habe ich unter diesem Titel 173 Texte in der Aachener Volkszeitung publiziert. Den einen oder anderen redigiere ich jetzt, um auf mich und eine andere Epoche der Kunst- und Weltgeschichte zurückzuschauen.
Kunst ABC AVZ 26. 6. 1976
D A S B A U H A U S 4 D I E B Ü H N E
“Einige Leute glauben, dass Film und Rundfunk das Theater vollständig verdrängt haben, aber ist es nicht seine gegenwärtig so begrenzte Form allein, die veraltet ist, und nicht das Theater als solches?“ schrieb Walter Gropius und engagierte 1923 Oskar Schlemmer aus Stuttgart für die Abteilung Bühne, in der Lothar Schreyer das expressionistische Theater eingeführt hatte. Laszlo Moholy-Nagy übernahm gleichzeitig den „Vorkurs“ von Johannes Itten. Schlemmer und Moholy-Nagy konzentrierten ihre Gruppenexperimente auf das Theater. Ihre Ergebnisse, der Entwurf eines neuen Theaters, erschienen 1925 als Band 4 der Bauhaus-Bücher.
Schlemmer hatte 1919 begonnen, an seinem „Triadischen Ballett“ für eine Tänzerin und 2 Tänzer zu arbeiten, 12 Tänzen in 3 Abteilungen, fröhlich gelb die eine, festlich rot die andere und geheimnisvoll schwarz die dritte. Sie sollten 18 verschiedene Kostüme aus starren metallischen und wattierten Stoffteilen tragen. T. Lux Feininger über eine Abendveranstaltung: „Ich verfolgte den „Gestentanz“ und den „Formentanz“ ……Die Bühne, mit tiefschwarzem Hintergrund und Kulissen ausgestattet, enthielt magisch angestrahlte geometrische Gegenstände: einen Würfel, eine weiße Kugel, Stufen; die Schauspieler schritten, schlenderten, schlichen, trabten, stürmten, steppten, drehten sich langsam und majestätisch; mit bunten Handschuhen bekleidete Arme waren in grüßender Geste erhoben; …die kupfernen und goldenen und silbernen Knöpfe…waren zusammen gesteckt, flogen auseinander; die Stille wurde durch Flattern unterbrochen, das mit einem kurzen Sc hlag endete. Ein Crescendo dröhnender Laute gipfelt in einem Krachen, gefolgt von einer unheilverkündenden und bestürzenden Stille….“ Das konventionelle Theater, dem sich Schlemmer widersetzte, natte er „entweder drastisch erotisch oder artistisch outriert“. Er suchte ein abstraktes Theater, das von einem „Maschinisten“ bedient wird: „Alles Mechanisierbare wird mechanisert. Resultat: die Erkenntnis des Unmechanisierbaren.“ Seine Personifierung: „der Tänzermensch“, eine Symbolfigur; die vorgestreckte Hand bildet einen Stern, die verschränkten Arme auf der Brust formen das Zeichen für Unendlichkeit. Die stereometrischen Glieder folgen den Gesetzen der zeitlosen Geometrie.
Schlemmer und Moholy-Naby konnten aus dem Fundus der dadaistischen und futuristischen Theaterexperimente in Moskau, Mailand und Berlin schöpfen und versuchten in kurzer Zeit, mit ihren begeisterten Schülern ein „totales Theater“ zu entwickeln, eine „Aktionskonzentration von Ton, Licht (Farbe), Raum, Form und Bewegung“, die viele Künstler der Folgezeit inspiriert hat.
Abb. Oskar Schlemmer Inszenierung Bauhaus-Bühne Equilibristik. Szene II 1927, Foto 13,0 x 18,0 cm, Erich Consemüller Glasnegativ Pressebild der Stiftung Bauhaus Dessau


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Mohrenwäsche

M O H R E NW Ä S C H E
Als Kunsthistoriker kenne ich etliche schwarze Afrikaner, die in Europa lebten, ich stand staunend vor dem Heiligen Mauritius, einem gewappneten römischen Legionär im Magdeburger Dom, von Shakespeare weiß ich alles über Othello, den venezianischen Admiral, und, um mehr über Puschkin zu erfahren, habe ich gelernt, dass sein afrikanischer Großvater ein russischer Generalgouverneur war. Ich habe Bilder gesehen, in denen feine Damen der reichen adligen und bürgerlichen Gesellschaft seit dem Beginn der Neuzeit in Venedig und anderswo sich mit schwarzen Gesellschafterinnen und Dienerinnen umgaben, um ihre helle Schönheit vor dem dunklen Charme ihrer Begleiterinnen hervorzuheben. Aber jetzt stand ich im Heinsberger Museum vor einem Bild von Carl Joseph Begas, das „Mohrenwäsche“ heißt. Das Wort steht für das lügnerische Reinwaschen von großen oder kleinen Verbrechen durch eine korrupte Justiz. Aber im Biedermeier, in der Frühzeit der Kolonisierung Afrikas, gab es offensichtlich eine humorige rassistische Vorstellung, dass die schwarze Hautfarbe unrein, schmutzig ist und abgewaschen werden könnte. Begas gibt dem Thema eine kokette Variante: die blonde nackte Schönheit ist ein heiteres Mädchen, das einen Schwamm in eine bronzene Schale getaucht hat und beginnt, einer schokoladenbraunen höfisch bekleideten Frau (seiner Amme?) das Gesicht zu waschen. Sie lagern auf einer Ottomane unter einer großen Draperie, ein Perserteppich führt den Blick in ein palastartiges Interieur.
Mich hat die Prüderie der Berliner Studenten erschreckt, die ein Gedicht nicht an der Hauswand ihrer Hochschule dulden wollten, das von der Bewunderung von Blumen und Frauen durch einen Mann handelt. Und mich hat erschreckt, dass ich das Wort Neger nicht benutzen sollte. Gebrannt durch die Epoche, in der ich jetzt lebe, in der Sexismus und Rassismus bekämpft werden, habe ich im Begas-Haus vor diesem Bild gestutzt Es irritiert, weil die „Mohrenwäsche“ einerseits ohne offensichtlichen Hintersinn auf die liebenswürdige Handlung zwischen gebadetem Mädchen und Amme reduziert und andererseits in ein bombastisches Palastinterieur verpackt ist, als wäre das Töchterchen des Malers eine Prinzessin am Hofe des Sardanapal. 20 Jahre später malte Edouard Manet die „Olympia“, in der die nackte weiße Kokotte provokant auf dem Diwan lagert, und die schwarze Dienerin aus dem Hintergrund den Blumenstrauß eines Verehrers präsentiert – und erregte einen Skandal. Begas musste seine „Mohrenwäsche“ mindestens 6x kopieren, und Theodor Fontane erwähnt das Bild in seinem Roman „L`Adultera“. Die Berliner Gesellschaft war entzückt.
Abb. Carl Joseph Begas d.Ä. Die Mohrenwäsche 1841 66 x 86 cm Heinsberg, Begas-Haus
http://www.begas-haus.de – Das Museum ist modernisiert überraschend gut in die Altstadt eingefügt, als kulturhistorisches Museum ausgezeichnet präsentiert, und um sein Café müssen es die Aachener beneiden.